¿Qué puedo decir sobre el cine independiente que no se haya dicho? Recuerdo que me gustaba leer en diarios y revistas la palabra “indie”. Sentía que quería hacer películas con el mismo espíritu que los músicos que hacían rock en un garage...
Hoy, unos catorce años después, me causa un poco de gracia leer que hablen de algunas películas diciendo que son “ independientes”, cualquiera dice que hace cine independiente y no tiene el mismo valor que antes, Son rótulos que se ponen, como “cine de culto”, el Dogma o la estupidez del momento. Son pretextos para poder escribir y hacer notas, pero el chiste se agota y al final no quiere decir nada. La palabra “independiente” está absolutamente vapuleada y no sé si siquiera genera respeto. En definitiva, creo que uno tiene que hacer lo que tiene ganas y la independencia es eso, hacer lo que uno tiene ganas, lo que uno quiere y puede sin limitaciones. El resto es marketing.
Muchos dicen que hacen cine independiente y lo hacen con un montón de plata, ¿entonces cuál es el límite? Porque la independencia a esta altura del partido no tiene nada que ver la plata., La independencia esta en la cabeza,esta en uno.
Hacer cine independiente ha cambiado mucho. Está muy bien que la tecnología vaya derribando mitos, aunque algunos se dieron cuenta un poco tarde. Pero bienvenidos todos al paraiso digital, (ja) al del video
... además, en definitiva, ¡la gente no sabe lo que es el cine independiente! Uno no le pregunta al vecino si vio algo de cine independiente. La gente no habla en esos términos, como los cinéfilos,criticos o intelectuales. La gente habla de películas buenas, o malas, y punto.
Raúl Perrone: "Decalogo 2012". Por Raul Perrone
Quiero compartir con ustedes el DECALOGO , q escribi en el 98 , actualizado. version 012.
Raúl Perrone: "No se necesitan grandes cosas para hacer una película". Por Vicente Forte Sillié
http://elcinescopio.blogspot.com/2011/12/raul-perrone-no-se-necesitan-grandes.html
Hay hombres que uno admira y punto. Hombres que logran donde otros sólo piensan, sueñan o intentan. En lo personal, en lo que concierne al cine, pienso que uno de ellos es Raúl "El perro" Perrone, un inclasificable del filme, un cineasta y listo, un filmador al que ya ni siquiera, como lo hice alguna vez, me atrevo a llamar exponente del cine independiente, del cine guerrilla, del cine de bajo presupuesto. Ya me lo había dicho él mismo en una ocasión con palabras más o menos como estas: Vicente, son puras etiquetas, no se debe pensar en eso del cine independiente, de bajo presupuesto, sólo se debe pensar en hacer cine. Y tenía razón. Por eso es que a El Perro no puedo encasillarlo, por eso es que en esa libertad suya, en ese hago el cine que me da la gana con lo que tengo, muchos le admiramos y consideramos entre los importantes del cine latinoamericano.
Yo a El Perro lo descubrí tarde, en el 2008. Su historia es larga y yo siempre me quedaría corto si intentara narrarla. Para saber de él y su trabajo pueden visitar su web, leer los cientos de artículos que hay en el internet sobre su trabajo y echarle un ojo a tres escritos que he publicado en este blog, todos sobre él y su cine: El Decálogo de El Perro, Hoy en día es más fácil hacer una película que mostrarla. ENTREVISTA A RAÚL PERRONE y, BONUS TRACK. El regreso de Perrone. En todo caso, más que leer sobre Perrone, recomiendo ver sus películas.
En esta entrada transcribo textualmente el corazón de una conversación que tuve con él hace unos días por Skype. Al final también les dejo SEM, su último corto.
Haciendo cine sin apoyo y sin recursos
RP: Las cosas difíciles me gusta encararlas y la verdad es que no pienso demasiado, no intelectualizo demasiado. Esto del video es algo que he venido haciendo y ya no puedo parar: simplemente me voy a filmar, y me parece que es eso, yo voy y hago películas y no me detengo a nada, voy y las hago, y luego las cuido, soy celoso de ellas, me gusta compartirlas pero no me gusta regalarlas, así que es muy difícil lo que hacemos, es muy difícil mostrarlo; cuando llega el momento hay que hacerlo bien y pensando mucho sobre lo que se hace, sobre cómo se hace, para que eso tenga una repercusión en la gente. Hay que trabajar sin miedo.
Sobre el uso de Facebook
RP: Yo utilizo mucho el Facebook para abrir cabezas, no para publicar boludeces; trato de crear conciencia y difundir mi laburo y el laburo de otros tipos. Me alegra del Facebook haberme enterado de la cantidad de gente, sobre todo la joven que sale a hacer películas con mi decálogo y que les importa muy poco todo; obvio que habrá otros que no, otros son ortodoxos, dicen yo voy a hacer lo que vos hiciste y después no lo pueden hacer. Es difícil. Yo ya estoy laburando con sólo un tipo, yo estoy haciendo cámara, sonido, fotografía y luego venimos acá a mi estudio y editamos, no se necesitan grandes cosas para hacer una película.
¿Pero el cine no es también un negocio, como dicen algunos?
RP: La verdad es que me importa muy poco. Yo elegí este camino, ya sé a donde voy, sé de alguna manera qué público es el que puedo tener. Escribí un listado, que por cierto se discutió bastante, algo decía que si una película mía la va a ver mucha gente quiere decir que lo hice mal. Prefiero que mis películas la vean 20 tipos y no se la saquen más de la cabeza y no 100 que fueron luego a comer pizza y se olvidaron de la película. Quizás sea demasiado idealista en ciertas cosas, pero tampoco es utópico porque lo hago. Utópico seria que pensara todo eso y no lo pudiera hacer. Yo se los digo a los pibes: no hagan películas en los bares charlando, vayan y háganlo y déjense de joder. Tanta intelectualidad, intelectualizan todo, buscan guita para todo.
Nuevos proyectos
RP: Estoy trabajando ahora en 3 películas nuevas: una se llama Cumbia, la otra se llama Póra, que en guaraní quiere decir fantasma, duende, una película toda hablada en guaraní, y estoy trabajando en otra película que se llama Las Pibas, sobre dos chicas lesbianas. Cumbia y Póra están terminadas y la tercera la estoy ahora trabajando. Se me han juntado como 7 películas, no sé qué carajo voy a hacer ahora. También tengo un proyecto que se llama Cuartos, que son conversaciones de 4 o 5 minutos siempre de 2 personas en un cuarto... me da la impresión de que un cuarto es como un confesionario donde siempre se encierra la gente a hablar de ciertas cosas secretas.
Los actores
RP: Trabajo con gente conocida y hay gente que no conozco y que al toque se hacen conocidos por mi manera de trabajar. El proyecto que te digo de Las Pibas nació porque fui a filmar otra cosa, y de repente terminé y tenía ganas de seguir filmando, y le pregunto a los pibes del lugar si había algún personaje y uno me dijo, mira yo tengo una amiga y le dije anda a buscarla, y vino, y fue alucinante, porque empezaron a llorar y a hablar. Cuando trabajo con la gente les cuento y los pongo en la situación de lo que voy a hacer y qué es lo que hago, y entonces entro en un estado de intimidad, trato de hipnotizarlos con lo que digo, y cuando filmo ellos están ahí y no notan mi presencia y es algo que yo hago y tampoco sé como carajo me sale eso.
Recursos limitados
RP: Yo cuando hablo de que trabajo sin plata, y con una camarita, lo digo en un tono irónico para los boludos. Yo puedo tener una cámara HD grande como una computadora y lograr lo mismo que hago con una de esas cámaras chicas. Mis ideas son muy bien cuidadas, yo vengo de la pintura, tengo una relación muy fuerte con eso, en mis últimas películas la fotografía es muy fuerte. Son cuadros, la fotografía es pictórica. No necesito de luces para poder hacer eso, lo que necesito es la cabeza, eso se logra con conocimiento de los materiales con que trabajas. Es todo muy pensado. Es todo una conjunción de cosas, composición (encuadre, luz, personajes) que llevan mucho tiempo y que me parece que sólo se logra laburando. No te imaginas las cosas que puedes lograr simplemente corriendo una cortina.
Festival de Cine de Ituzaingó
RP: Nos fue muy bien, nos llegaron 200 películas de todo el mundo. Mi idea era hacer un festival de cortos, algo chico, pero la verdad es que cuando largamos la convocatoria nos sobrepasó, se convirtió en un festival internacional y no teníamos infraestructura para eso… tuvimos que hacer una selección de 30 películas y fueron 3 días de muchísima gente. Fue muy interesante. Ya estamos pensando en la segunda edición pero la verdad es que no tenemos infraestructura, la gente está pensando en venir, pagarse el hotel y el pasaje ellos, pero la verdad explotó de una manera que no esperáramos.
SEM, un corto de Raúl Perrone por youtube Por Oscar Cuervo
http://tallerlaotra.blogspot.com/2011/12/sombra-espesa.html?spref=fb
Hay historias. Hubo historias, o habría. Hay. Historias de las que apenas emergen filos de una oscuridad espesa, mejor dicho sólida. La oscuridad del youtube, a diferencia de la del cine, es sólida, una oscuridad que no puede hendirse. Estoy viendo SEM, este corto que me llega de Raúl Perrone a través de youtube. ¿Existe para youtube? ¿Existe fuera de youtube? ¿Se trata de un trailer de una película por venir? ¿De los restos de un film inexistente? El ente mismo se me vuelve esquivo, esquizo, no sé cómo tomarlo. No tengo más remedio que tomarlo así, como se me da.
Hay, mejor dicho, un espacio íntimo, tomado de refilón. Es una intimidad asediada por sombras. La violencia que aparece en el juego del intercomunicador policial de los chicos, pero también violencia del adolescente que recibió una paliza que lo deja sordo, tambaleante. En la conversación con la mujer se alude al escabio, a la joda, a la necesidad de no seguir haciendo la misma, de ponerse las pilas, trabajar. Vida joven sorda y tambaleante. Y también la muerte en la otra historia, la de la mujer enferma. Vida asediada por la sombra.
La protagonista, si es que hay una, sí, hay. Es depositaria de los restos de historias de los otros, historias siempre en inestabilidad, en tránsito. La mujer escucha, pregunta, aconseja. Después se queda sola, pensando. ¿En alguno de esos hombres que aparecen mencionados en las conversaciones? ¿El padre de sus hijos? Los vínculos no son precisos. Así como es posible que alguno de los chicos, o ambos, sean sus hijos, es posible que la mujer que llama desde la otra habitación, la que interrumpe la conversación con el joven, sea su madre. Pero solo me es permitido acercarme hasta cierto punto. Estoy espiando algo que no me concierne del todo y pronto las barreras del dispositivo me interceptan: las sombras que absorben todo residuo de historia, el vidrio esmerilado, las palabras murmuradas en tono inaudible. La hermosa música que irrumpe desde afuera, absolutamente, como una caricia que los personajes necesitaran, pero no escuchan.
"Abriendo círculos" de CineClub Invisible. Videoconferencia Por Alonso Izaguirre
www.lacinefilianoespatriota.blogspot.com
Primera película del ciclo "Abriendo círculos" de CineClub Invisible.
Esta vez, nos acompañará el director Raúl Perrone via videoconferencia y acompañándonos a la posterior charla, el crítico de cine Alonso Izaguirre.
ENTRADA GRATUITA!!!
Entre el cielo y la tierra
La juventud es un escenario en nebulosa que los recuerdos, las más de las veces, intentan asimilar como la mejor experiencia. En Graciadió (1997), vivir joven es una aventura, un peligro, una resolución, y un cuchillo que corta venas.
Gus (Gustavo Prone) y Pao (Violeta Naón) son de Ituzaingó, en las afueras de la ciudad de Buenos Aires –allí donde Perrone vive y filma siempre—, sus vidas están marcadas por el desempleo, la joda, los sentimientos revueltos y, porque tenía que ser así, la soledad. ¿Ante quién comunicar, cómo canalizar ese pulso de desesperación ante la monotonía y regularidad de la vida común y corriente del suburbio?
No se trata de una mirada enjuiciadora, pero tampoco de un ejercicio antropológico que busca el calco y la copia de la realidad. Raúl Perrone usa el video para rehacer un panorama, ajustar una perspectiva en donde los límites del realismo y el costumbrismo se deshacen para darle espacio a la farsa y a la comedia, a los colores fuertes y a la liviandad del sketch. A veces en exceso. Graciadió parece por ratos una forma de descontrol, pero nunca es –creo— la deshonestidad de la condescendencia y el miserabilismo.
El respeto hacia estos chicos, observados horizontalmente por Perrone, descubre en ellos una infancia en lo más profundo a la que parecen encadenados indefectiblemente, mientras la figura del orden y la ley representada por El Cana (Carlos Briolotti) es rechazada o burlada sin piedad. En el otro extremo, sin embargo, los llama la adultez, la responsabilidad y el compromiso. En esa cuerda donde se balancean peligrosamente, intentando pasarla lo mejor posible, aparecen algunos momentos de distensión y otros de tragedia, pero sin abandonar una atmósfera generalizada de melancolía, donde el cielo, con esas hermosas nubes, parece ser el único motivo de apacibilidad.
Raúl Perrone: Late corazón Por Natalia Barrenha
http://duasoutrescoisasqueeuseidele.wordpress.com/2011/11/21/raul-perrone-late-corazon/
Texto presente no catálogo da mostra especial do diretor argentino durante o III FIIK - Festival Internacional de Cinema Independente Kino-Olho 2011, de 24 a 27 de novembro, em Rio Claro (SP).
"Podemos fazer cinema. Faz-se cinema fazendo", diz Raúl Perrone.
Em 1998, enquanto os dinamarqueses chegavam com seu "bombástico" Dogma 95, Perrone já tinha mais de dez trabalhos rodados em Ituzaingó, zona oeste da Grande Buenos Aires. Hoje, com mais de 30 produções em sua filmografia, o cineasta continua fiel aos seus princípios e na contramão da moda: nunca pediu e não pede financiamento ao INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, uma espécie de ANCINE argentina), não estreia em circuito comercial, não quer saber de 35 mm, não viaja a festivais, não dá entrevistas por e-mail, não sai de Ituzaingó.
Dessa maneira, lá fui eu conhecer Ituzaingó, um dos 24 distritos que constituem o subúrbio bonaerense, ao redor da cidade de Buenos Aires, e que junto a ela formam o que chamamos de Grande Buenos Aires. Esses distritos cresceram praticamente sem planejamento e, com suas casas baixas e ruas tranquilas e empobrecidas, não se parecem em nada com a glamourosa capital argentina que rodeiam. Todos os filmes de Perrone foram filmados em Ituzaingó: uma vez, ele escutou que não se podia falar de algo que não se conhecia. Essa ideia, associada às suas fobias (como viajar), o fizeram aferrar-se a sua cidade natal, e ele fez de Ituzaingó um cenário perfeito para suas tramas, onde se sente profundamente cômodo para filmar. Há mais de dez anos, ele desenvolve uma oficina de cinema aí, onde toda tarde de quinta-feira se filma um curta, o qual é assistido e comentado – uma espécie de Grupo Kino Olho argentino. Por isso, a presença dos filmes de Perrone nos parecia formidável para integrar a programação do III FIIK, e ele gentilmente nos cedeu sua Trilogia para ser projetada aqui na nossa Rio Claro de casas baixas e ruastranquilas.
Os dez mandamentos
Em seu site, Raúl escreveu: "Lembro que eu gostava de ler em jornais e revistas a palavra indie. Sentia que queria fazer filmes com o mesmo espírito daqueles músicos que faziam rock na garagem".
Para El Perro, como Raúl ficou conhecido, a palavra independente perdeu um pouco de seu sentido no mundo do cinema, já que se fazem filmes independentes dependendo de um montão de um dinheiro de órgãos estatais ou de fundações internacionais. Conforme afirma o diretor, fazer cinema independente é fazer o que se tem vontade sem esperar por nada nem por ninguém. Além do mais, segundo ele, ficar correndo atrás de instituições que apóiem aos filmes é muito chato, e esperar anos pela decisão de fundos de financiamento é obsceno. "O melhor é sair e fazer o filme, ainda mais com a tecnologia jogando a favor como acontece hoje", diz.
Na época em que o Dogma estourou com seu conjunto de regras para filmar, o tal Decálogo, Perrone também fez um Decálogo aqui do outro lado do Atlântico, meio entre raiva e piada com a jogada marqueteira dos dinamarqueses:
Alguns pontos que tenho em conta na hora de filmar
1. Filmar apenas com uma câmera.
2. Cagar para o formato: se o que você tem pra dizer não se sustenta em VHS, também não vai se sustentar em Beta, em Super 8, em 16mm; nem mesmo em 35 mm.
3. Utilizar muitos exteriores para não discutir com o diretor de fotografia (e, também, para economizar luz).
4. Utilizar som direto. Se ficar muito bom, sujá-lo.
5. Fazer apenas uma tomada. Em caso extremo, duas.
6. Trabalhar com atores e atrizes críveis, com músicos de rock e, sempre, com quatro ou cinco vizinhos.
7. A equipe técnica nunca deve superar dez pessoas.
8. A rodagem durará, no máximo, oito dias.
9. Gravar a música em um gravador portátil. Se um carro passar ou um cachorro latir, melhor.
10. Aconteça o que acontecer, terminar o filme.
El Perro não gosta de intelectualizar ideias e, sim, materializá-las. Dessa maneira, seu Decálogo configurou-se como um manual de ação para fazer filmes, e a partir desses conceitos ele buscava estimular outras pessoas a seguir caminhos alternativos em novas produções.
Raúl se diz vítima de preconceito por filmar sempre em pouquíssimos dias. Entretanto, ninguém pensa no tempo que ele desenvolve o filme em sua cabeça e na montagem, que exige muito do diretor. Outra polêmica é seu rechaço pelo suporte mais cobiçado, o 35 mm. Em uma entrevista, Perrone declarou que não gostava de 35 mm porque o dito cujo é como uma mulher maquiada, que tem uma aparência linda, mas artificial. "A película é muito prolixa, e eu sou muito imperfeito. Gosto que haja uma textura. Além disso, acho que filmar em 35 mm é algo obsoleto", diz. Em seus primórdios, o cineasta fazia curtas com Super 8, passou para o vídeo, fez 5 pal' peso e Zapada em 16mm, e depois só trabalhou com digital. La mecha foi transferida para 35 mm, mas filmada em digital. La mecha, inclusive, é um ponto particular na carreira de Perrone: teve distribuição e estreou comercialmente, coisa que ele nunca havia feito e nunca mais fez, apesar do sucesso que o filme alcançou (inclusive fora do país, ganhando prêmios em festivais como os de Montreal, San Sebastián, San Diego, Toulouse e Friburgo). Por quê? "Sou ciumento e super protetor com minhas produções. Não estreio porque sei que vai chegar um Senhor dos anéis e vão tirar o que é meu de cartaz. Assim, prefiro ficar no circuito alternativo, onde as pessoas realmente se importam com meu trabalho. Hoje, estrear comercialmente filmes pequenos é como se suicidar. O ideal seria haver canais de cinema independente na internet, e que cada diretor venda seu filme, como fez o Radiohead com seu disco. Atualmente, meus filmes são encontrados em cineclubes e locadoras, mas principalmente em descargas ilegais na internet. Para mim, está perfeito que se faça o download deles: se essa é a maneira para que minha obra transcenda, tudo bem". Confesso a Perrone que, realmente, antes de vir falar com ele, havia baixado tudo que havia encontrado dele na web: este filme, esse, aquele, aquele outro… "Ah, mas tal e tal outro também estão disponíveis. Depois te passo o link", foi a resposta do cineasta.
El Perro possui uma rara coerência e lealdade aos seus princípios, e trata o cinema com dedicação obcecada, como necessidade vital. Dessa maneira, tornou-se um fenômeno de culto e referência inevitável dentro da cinematografia argentina. Já ganhou retrospectiva no BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), o festival de cinema mais prestigioso do país e um dos maiores da América Latina, e só este ano teve sua obra apresentada no Festival de Cinema Lima Independiente (Peru) e no Centro Cultural Tijuana (vinculado à Cinemateca Mexicana). Capa da primeira edição da lendária revista especializada El amante (que circula com força até hoje) com Labios de churrasco, Raúl também é considerado um dos pais do Nuevo Cine Argentino.
Parêntese sobre o Nuevo Cine Argentino
No início dos anos 1990, o cinema argentino sofria de uma crise quase terminal – sem financiamento público nem privado, praticamente sem produção e absoluto desinteresse do público. Alinhado totalmente com a ideologia neoliberal do governo de Carlos Menem, a relação com o mercado tornou-se condição básica. Terminaram concursos, subsídios e convênios, e o Instituto Nacional de Cinema se associava somente a produções já armadas industrialmente. Os cineastas que atuavam eram uns gatos pingados veteranos (Adolfo Aristarain, Eliseo Subiela, Fernando Solanas, Leonardo Favio, María Luisa Bemberg, Luis Puenzo), representantes mais altos de uma hierarquia cuja segunda linha praticamente não existia – havia um grupo de realizadores conhecidos e depois quase o deserto. Nessa época, era sinônimo de bom gosto cinematográfico entoar a frase "eu não vejo cinema argentino".
Entretanto, desde El amor es una mujer gorda (1987), de Alejandro Agresti, pressentia-se que um cinema distinto era possível. Rapado (Martín Rejtman, 1992), Picado fino (Esteban Sapir, 1993 – 1996) e Labios de churrasco (Raúl Perrone, 1994) eram sintomas de que estava por vir uma ruptura com os filmes de custos elevados, obrigados a recuperarem o investimento comercial e sem margem para inovar. Esses três filmes passearam pouco pelo circuito alternativo portenho, e só conseguiram estrear anos mais tarde. Porém, suas despojadas mises en scène sentaram as bases de um novo cinema que estava nascendo: com baixo orçamento, propostas inovadoras e que assumiam riscos formais, esses cineastas apostavam (de maneiras diferentes) no minimalismo e na redução de elementos estilísticos e temáticos, diferenciando-se completamente do cinema empolado da década de 1980.
Frente à situação de marasmo e aos novos focos de renovação de surgiam aqui e ali, em novembro de 1994 foi aprovada a Lei de Fomento e Regulação da Atividade Cinematográfica (que ficou conhecida como Ley de Cine). O INC (Instituto Nacional de Cine, renascido com a redemocratização do país em 1983) tornou-se INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), ganhou autonomia financeira e uma ampliação em seus fundos. A cota de tela, que havia sofrido diversas modificações desde sua implantação, em 1944, foi reativada, e implantou a obrigatoriedade da projeção de uma quantidade mínima de filmes nacionais em todos os lugares de exibição do país. As escolas de cinema ganhavam força e Buenos Aires transformava-se na cidade com mais cineastas e estudantes de cinema por metro quadrado. A Argentina era invadida por uma revolução tecnológica, favorecida pela convertibilidade cambiária (1 peso = 1 dólar), o que popularizou o vídeo digital e permitiu filmagens autônomas. Tudo isso, mais o apoio à produção através de créditos, subsídios, concursos e programas de ação, provocou uma imediata reativação da indústria e um dinamismo inédito no setor. A partir de então, vieram as Historias breves (1995), conjunto de curtas promovido pelo INCAA que inaugurou a atividade da realização para muitos diretores (como Lucrecia Martel e Daniel Burman); a aparição de Pizza, birra, faso (Adrián Caetano e Bruno Stagnaro, 1998), que se configurou como um ponto de afirmação para a nova geração; e o êxito de Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999), consagração do Nuevo Cine. Até hoje, a produção argentina ocupa lugar invejável no panorama do cinema mundial.
El Perro e seus filmes
Perrone nasceu em um emblemático 5/2/52, e desde a década de 1970 filma séries e curtas com seus amigos. El cumpleaños de Juan, de 1971, foi o filminho que deu o pontapé em tudo o que estava por vir. Até o diretor atuou em El cumpleaños, já que não havia outra opção (e até hoje ele atua ou faz aparições a la Hitchcock em seus filmes). Raúl filmava em Super 8, e tinha que mandar os rolos para a Europa para revelar, pois aqui não se fazia isso ainda. "Era um mês esperando para ver cinco minutos!", conta.
El Perro é ilustrador, e trabalhou anos a fio em jornais locais, além de ter vários livros publicados com seus desenhos. Com a chegada do vídeo nos anos 1980, fazer filmes ficou mais fácil e ele voltou às suas produções caseiras – sem, no entanto, largar a ilustração. E curta atrás de curta e atrás de clipes de bandas, chegaram os longas, até a explosão inesperada de Labios de churrasco, em 1994, cuja fila de virar esquina para entrar na estreia do filme, em um cinema alternativo do centro de Buenos Aires, surpreendeu o diretor. Labios de churrasco seria o primeiro filme da mítica Trilogia de Perrone, completada com Graciadió (1997) e 5 pal' peso, os quais apresentamos neste FIIK.
O diretor conta que a realização da Trilogia não foi uma ideia prevista: "é uma trilogia porque saíram três, do mesmo modo que poderiam ter saído cinco ou nenhum", completa. Por outro lado, Raúl admite que gosta de criar corpos de obra: depois da Trilogia veio a trilogia com seu sogro Galván (Late corazón, La mecha e La navidad de Ofelia y Galván), e com os orientais (Tarde de primavera, Tarde de verano e Canadá). No ano que vem, Perrone vai lançar uma edição especial em DVD de mais um conjunto de três filmes, a qual ele resolveu chamar de Tríptico: Luján, Los actos cotidianos e Al final la vida sigue, igual. A Trilogia também foi editada em DVD, em 2007.
Prever as coisas, inclusive, não é muito do feitio de Raúl. Ele conta que prefere surpreender-se, e ir filmar com a folha em branco. O legítimo "uma câmera na mão, uma ideia na cabeça". Não há sinopses: é um dia mais na vida desses personagens que vemos. Para ele, o que importa é que as pessoas se identifiquem e acreditem no que estão assistindo. O cineasta busca construir ficções através do registro de situações cotidianas reais, e se considera um cronista.
Perrone geralmente não chama atores profissionais para seus filmes: amadores, vizinhos, colegas, quem aparece, talvez algum roqueiro (os quais têm a ideia da mise en scène, mas que Raúl gosta de colocar em situações completamente novas). Essa escolha provém do desafio que as pessoas "virgens" para a câmera oferecem: há muito mais paixão que razão, e é aí que está a magia para o diretor. Além disso, El Perro evita ensaios – o que ele não chama de improvisação, já que é complicado improvisar com não-atores, mas que ele descreve como uma prioridade pela energia que se produz naquele momento em que a realidade vira ficção. "É meio performático, pois é gerado algo único e irrepetível", arremata. Em Labios de churrasco, por exemplo, para a cena em que as meninas conversam na beira da piscina sobre Vício frenético (1992), Perrone lhes pediu que assistissem ao filme de Abel Ferrara na noite anterior às filmagens, para expressar suas opiniões com frescor. Em 5 pal' peso (que, traduzindo ao português, seria uma versão super informal de "faltam cinco centavos pra completar um peso"), Micaela Arbidor e Valentina Bassi se conheceram no táxi duas horas antes de rodar a sequência em que falam de masturbação (e parecem ser amigas de toda a vida). Em Ocho años después, os protagonistas de Labios de churrasco/Graciadió se reencontram oito anos depois do lançamento dos filmes, última vez em que se viram. Perrone acertou um rendez-vous entre os dois e o filmou, mas o combinado não ia além disso: ninguém sabia o que tinha que fazer ou o que o outro faria, resultando em uma intensa experiência.
Como comenta o crítico argentino Quintín, "El Perro não é sentimental com seus personagens, mas há em seus filmes uma ternura muito particular. Curiosamente, não abundam personagens de sua geração em suas histórias. Ao invés disso, Raúl parece se sentir mais à vontade com crianças, adolescentes e idosos, como se pudesse vê-los sem ser visto; exercer o pudor de um cineasta cuja câmera se aproxima (mas nunca demais). Os filmes de Perrone emitem uma frequência de baixa intensidade, pouco comum no cinema e impensável em produções de outro orçamento. Nelas, as emoções não são óbvias, mas é raro encontrar um testemunho tão contundente da fragilidade humana".
Na Trilogia, o diretor recorta o universo dos jovens desorientados dos anos 1990, para quem o presente imediato é mais urgente que o futuro incerto (traço de muitos personagens do Nuevo Cine Argentino). Com ecos de Jim Jarmusch, reconfigura o vagabundeio dos slackers norte-americanos em terras bonaerenses. Os dias começam e terminam iguais, e todos se parecem com uma tarde de domingo interiorano. O cineasta filma febrilmente, em poucos dias, a monotonia e parcimônia do interior. Para os adolescentes perronianos, os limites geográficos e emocionais estão ligados.
Os três filmes têm uma vibe pop, com os All Stars vermelhos que Perrone tanto gosta, o rock'n'roll, os Simpsons, Sandro de América (uma espécie de Sidney Magal argentino lisérgico), e até várias auto-referências (Ángeles, Jimidin, entre outras), além dessa estética com os personagens recortados da paisagem – herança da experiência como desenhista. O significativo trabalho com as cores em cada um dos filmes também dá indícios da duradoura relação que El Perro tem com as imagens: o branco e preto cru de Labios, o vermelho de Graciadió que inunda a tela dos cabelos de Pao ao casaco de Gus, e o amarelado melancólico de 5 pal' peso anunciando o desastroso final.
Cada vez mais, Perrone prioriza o minimalismo na produção e na estética. Nos últimos anos, suas produções têm se tornado cada vez mais austeras e despojadas; mais serenas e contemplativas. Desde 2007 ele filma com pequenas câmeras digitais de fotografia, e por vezes sua equipe se resume a ele mesmo. Inquieto, Perrone não se cansa de novas empreitadas e vive em efervescente produção. Entretanto, há uma coisa que não mudou no cineasta: a capacidade de observar com intensidade e ver filmes onde ninguém vê.
Filmografia completa
Al final la vida sigue, igual (2011)
Los actos cotidianos (2010)
Luján (2009)
180 grados (2009)
Bonus track (2009)
Canadá (2007)
La navidad de Ofelia y Galván (2007)
Cuentito de navidad (2006)
Nosotrosdos (2006)
Tarde de verano (2006)
Tarde de primavera (2006)
Diez momentos de felicidad (2006)
Ocho años después (2005)
Pajaritos (2005)
La mecha (2003)
Peluca y Marisita (2002)
Zapada, una comedia beat (2002)
La felicidad (Un día de campo) (2002)
Late corazón (2002)
5 pal' peso (1998)
Graciadió (1997)
No seas cruel (1996)
Jimidin (1995)
Labios de churrasco (1994)
Chamuyando (1994)
Blus (1993)
Nos veremos mañana (1993)
Ángeles (1992)
Suave como terciopelo (1992)
Bang-bang (curta, 1990)
Buenos Aires – Esquina (curta, 1990)
Subterráneos (curta, 1989)
Filmes no FIIK
Labios de churrasco – 62 minutos (dia 24/11, às 18h)
Graciadió – 78 minutos (dia 26/11, às 18h)
5 pal' peso – 80 minutos (dia 27/11, às 18h)
Para saber mais de Raúl Perrone, você pode visitar seu site, com novidades e relatos sobre a realização dos filmes.
(Publicado em 20 de novembro de 2011 no catálogo do III FIIK – Festival Internacional de Cinema Independente Kino-Olho 2011)
El tiempo no para. Raúl Perrone tampoco. Por Carlos Folias
www.puestaenescena.com.ar
Semanas atrás estuvimos en el IUNA presenciando la charla de los estudiantes con un invitado de lujo.
Raúl Perrone tiene una mirada muy particular acerca del mundo del cine y resulta muy gratificante escucharlo. Uno tiene la sensación de que cualquier cosa que diga tiene destino de provocación, no tanto por lo novedoso que suenan al oído muchos de sus conceptos sino más bien, porque parecen destinados a despertar en el auditorio elementos esenciales de producción cinematográfica aparentemente olvidados. Al escucharlo dan ganas de tomar la cámara y empezar a filmar, de revisar todo lo aprendido a la fecha y de preguntarse cuantas cosas realmente se necesitan para hacerlo.
En el mes de marzo Puesta en Escena publicó una entrevista "Raúl Perrone no se calla nada" que da cuenta del pensamiento de quien ya es una marca registrada como director. Si vas a ver una de sus películas, no parece importar mucho el título, vas a ver "unadeperrone".
Y ahí estábamos nuevamente escuchándolo, esta vez ante un grupo de estudiantes interesados por saber algo más y él como en una charla de café intentando en pocos minutos sintetizar sus ideas.
Como en una mala película nos tuvimos que esforzar para escuchar lo que se decía ya que la acústica del aula no era la mejor y tampoco había un micrófono. Cosas que se podrían preveer principalmente en un entorno donde la imágen y el sonido están en el discurso cotidiano y en donde el fin que se persigue es escuchar a un hombre que sobre cine siempre tiene mucho que decir.
"Hablo sobre lo que no habla nadie", nos dice.
A Perrone, en sus películas, le gusta utilizar los sonidos del ambiente, una radio que suena en la casa de un vecino, el ladrido de un perro, al igual que la luz natural.
"No me gustan las bandas de sonido, no me gusta poner música... en la vida no pasa eso."
En esta aula se le hubiera complicado con el sonido ambiente salvo que esa dificultad fuera lo que quisiera mostrar en la pantalla.
Obviamente no hay una sola manera de hacer las cosas y tampoco una forma que sea la "correcta" y menos en el arte. Con este cineasta todo parece más cercano y más posible.
"Esos mismos tipos que decían que yo era un loquito son los que muchos años después querían sentarse a charlar conmigo tomando un café"
Raúl Perrone es un tipo coherente y dice estar feliz de ser así y no se arrepiente porque siempre se ha manejado con libertad. Tal vez una de las características de alguien "independiente" sea esa, hacer lo que quiere, en el lugar y con la gente que quiere. "Creo que soy un tipo consecuente" "Prefiero seguir haciendo lo que quiero" "Las ganas que te deseo, son las ganas que tengo de hacer cine y lo hago con lo que puedo"
Escucharlo remite siempre al ABC del cine, a sus aspectos básicos. Me vienen a la memoria conceptos del neorrealismo italiano "la realidad está ahí ¿para que manipularla?". Una narración que surge de una necesidad vital en donde lo que está ocurriendo frente a los ojos de la cámara, el lugar, la gente, está por encima del encuadre elegido.
"Trato de filmar con la gente y no a la gente"
"Con actores del off"
"Trato de que en mis películas la gente hable como la gente"
Acerca de los castings "Creo que es la mayor humillación para un actor/actriz que tiene que pararse delante de boludos/as que ni siquiera son directores y dan órdenes como tales". Perrone suele elegir a los actores entre la gente del barrio, personas "comunes" o actores del off pero no porque reniegue de la actuación profesional sino porque busca la naturalidad y la frescura que muchos actores han perdido en su necesidad de "representar" o de crear un personaje. Mostrando gente "que come pizza de verdad" expresa con simples elementos que lo cotidiano está ahí, frente al lente de su cámara, con total naturalidad. También en la actuación habrá que deconstruir lo aprendido y desandar aquellos conocimientos que han llevado a los actores a representaciones estereotipadas o impostadas que no se creen ni ellos mismos. En este contexto, hablar de improvisación parece una idea de vanguardia aunque ya lo hiciera Molière hace más de 300 años.
Da gusto escuchar al "perro" por la simpleza y claridad con que se expresa y porque siempre dice algo que lleva al estudiante o al joven director a reflexionar sobre el cine y sus posibilidades.
Hoy la tecnología hace fácil muchas situaciones, cámaras más pequeñas y livianas e innumerables posibilidades, desde filmar con un celular o una cámara de fotos hasta infinitas instancias de edición y transformación de la imágen y el sonido. Pero sin embargo parece faltar lo más importante que es una buena idea.
"La falta de talento y de ideas hace que pasen un montón de cosas y a mí me parece muy obsceno gastar guita en eso con las cosas que pasan en el país. Que alguien diga, como escuché por ahí: "hoy me perdí 30 lucas", yo con 30 lucas hago 3 películas..." "vos podés hacer buenas películas con plata y podés hacer muy malas películas con plata, pero hay que poder hacer buenas películas sin plata".
Corrió suficiente agua bajo el puente de la teoría y la técnica cinematográfica que parece haber llegado el momento de volver a preguntarse sobre cuestiones simples que parecen olvidadas. En tiempos en que los hombres necesitamos de cursos que nos enseñen a respirar, a mejorar la postura corporal y a alimentarnos mejor como si todo eso fuera ajeno a nuestra naturaleza, el mundo del cine necesita más "perrones" que nos recuerden el universo de caminos posibles que se abren a partir de una buena idea, con un poco de talento y con los elementos que estén al alcance. "Hagan películas, a pesar de todo y contra todo"
"Está comprobado que si tirás 450 tomas la única que garpa es la primera"
"En un plano secuencia vos ves todo... no hay un montaje y me parece que está bueno porque te hace partícipe de la situación"
"El cine tiene que estar para pensar, para reflexionar. Trato de hacer ese cine dentro de mis posibilidades"
"Hago cine independiente porque hago lo que quiero, cuando quiero, como puedo, con la gente que quiero, los temas que quiero... elijo donde pasarlo... esa es mi independencia"
"La independencia no es decir: soy un cool bárbaro hago cine independiente... y después se la pasan buscando guita para hacer su película"
"Estoy feliz de ser un tipo así, no me traiciono, lo que escribí en el 98 lo sigo haciendo" "No tengo guita, pero tengo una enorme felicidad de hacer lo que se me cante"
Raul Perrone en el IUNA Instituto Universitario del Arte Por ArteZeta
http://artezeta.com.ar/raul_perrone_iuna/
"En charla que di en el iuna, me preguntaron que opinaba de los CASTING, creo que es la mayor humillación para un actor/actriz, que tiene que pararse delante de boludos/as q ni siquiera son directores , y dan ordenes como tal. Haganlo en en los bares hablen, conozcan a las personas que les cuenten cosas, el ser humano por sobre todas las cosas"
HACER
El director Raúl Perrone, coordina hace más de 7 años talleres gratuitos de Dirección, Guión y Actuación en Ituzaingó. Fiel a su estilo la consigna es hacer: pensar una idea y ponerla en práctica, considerar al cine como algo posible, accesible, no tener miedo, hacer.
Perrone filma las canciones de Florencia Ruiz
revista rollingstone Por Gonzalo Chaves
El director y los alumnos de su taller de cine hicieron los videos de los temas de último disco de la cantante.
Cierre del Festival de cine con cámara de fotos. Martes 30 de Agosto 2011
SCDFII en el Rojas, el Perro apenas después de proyectar 10 minutos de su próximo largo, la gente preguntando.
Entrevista con Raúl Perrone: "Filmo para no enloquecer"
cinencuentro.com Por Luis Ramos
En septiembre de 2009 aproveché un viaje a Buenos Aires para contactar a Raúl Perrone, del que había visto cinco películas que me impresionaron mucho, además estaba el Decálogo que Perrone había escrito en 1998 y que no dejaba lugar a dudas: se trataba de un creador singular, radical en sus ideas y tenaz a la hora de parir historias, un tipo al que quería conocer. La cita se dio en un día lluvioso en la mítica Ituzaingó -escenario natural de sus filmes-. Hablamos por más de dos horas, y este es el testimonio tardío de dicho encuentro.
¿Qué es el cine para ti?
Para mí es casi terapéutico. Es una posibilidad de no volverme loco. Es como una mujer a la que hay que enamorar cada 5 minutos. Y sí es una enfermedad hacer cine. Yo tengo una convulsión con el cine más allá de los logros conseguidos. Nunca me he pegado a una institución para que me ayuden a hacer películas porque me aburren.
Felizmente la tecnología ha jugado a mi favor, ya que hago películas con sólo dos o tres personas, especialmente mis últimas películas. La cámara y fotografía la hago yo, hay alguien que me ayuda con el sonido a veces cuando no son películas tan íntimas. En mis últimas películas no puedo poner más gente para que no interrumpan la intimidad, esa realidad convertida en ficción. Cuando reviso los making of de mis películas anteriores y veo a 11 personas en el rodaje me parece que hubiera hecho superproducciones
En el Perú conozco gente que dice que no puede hacer películas con menos de 100 mil dólares.
Acá también dicen eso. Lo que yo digo es cuántas películas podríamos hacer con ese dinero.
Tú tienes buena relación con la gente y los críticos, he leído ensayos y estudios sobre tu obra, pero también hay gente que gusta de la trilogía ("Labios de Churrasco", "Graciadió" y "5 pal peso") y "Bonus Track" sin pensar en aspectos intelectuales. ¿A cuál de los grupos prefieres?
Por supuesto me interesa mucho más la gente que los críticos. Desde que empecé esto mi meta fue hacerme un autor y creo que lo he logrado. Hoy puedo decir que alguien fue a ver a "Raúl Perrone" como marca, como si se dijera que uno vio Pizza, Birra, Faso, Mundo Grúa o La Ciénaga. He logrado que la gente vea la película porque la hice yo y no porque sale tal o cual actor.
¿Aún así te interesa lo que diga un crítico?
A veces me afecta porque soy un pasional de mierda. Me importa, pero sólo 5 minutos.
Tú prefieres la atención del público pero tu obra se mueve más en el circuito festivalero que está, más o menos, dominado por críticos.
Yo soy culpable de eso pues soy muy celoso con mi trabajo. Trato de ubicarlo donde quiero, donde lo quieran más y mejor. Digamos que cuido mis películas. Creo que yo no busqué un público sino que un público encontró a mis películas. Estaba destinado a formar una tribu con mis películas que me siguiera cual estrella de rock. Y así es hoy, pues hay gente que ha crecido con mis películas.
Te cuento que Canadá estuvo en BAFICI pero nunca la estrené. Para qué voy a estrenarla si durará una semana hasta que venga El Señor de los Anillos y la mande a la mierda. Por ahora la muestro en la Biblioteca Nacional, MALBA, etc. hasta que sea el momento para estrenarla.
¿Cuál es tu génesis en este oficio? Pese a que no estudiaste cine, ¿cómo te decidiste a tomar la cámara y filmar?
Yo empecé acá en mi ciudad (Ituzaingó, provincia de Buenos Aires) a los 17 años. Siempre fui líder de un grupo de amigos que jugábamos a hacer series de TV. Éramos chicos que teníamos un mundo muy personal. Mi primer corto se llamó El cumpleaños de Juan, en el que actué porque no había nadie más. Era una cosa desesperante porque pese a que tenía una cámara con sonido directo, debía mandar los rollos a revelar en Europa. Esperaba como un mes sólo para ver 5 minutos. Te hablo de 1971. Los de ahora no saben las facilidades que tienen a la mano, como poder grabar hasta en un celular.
Desde ahí realicé compulsivamente muchos cortos en Super 8 sin ningún estudio previo. Eso lo hice hasta los 19 años, cuando me casé y empecé a dedicarme a dibujar en diarios y revistas. Tengo archivados hasta 10 libros de dibujos. Pero no me quería jubilar haciendo eso. Felizmente en 1988 apareció el VHS y me hizo recapacitar. Entonces volví a filmar cortos, pero esta vez con artistas, como con Calamaro en Buenos Aires – Esquina (1990). Aunque filmaba con cantantes no me gustaba que canten sino que sólo actúen porque para mi son más que nada actores.
Cuando presentaba mis primeras películas lo hacía ante 100 tipos, para la siguiente aparecían 200 y así seguían creciendo. Cuando hice Labios de churrasco aparecieron 600 tipos. Y así creció esto. Cada vez más aparecía en las revistas de cine aunque era algo resistido por grabar en video. Esto a su vez también era muy gracioso, porque el sábado en la noche salía la crítica de mi película al lado de la película que valía 3 millones de mangos y yo había hecho la mía en VHS y con tan sólo 100 mangos.
Estrené Labios de churrasco en el cine Lorca en el horario de viernes y sábados por la noche. En 10 días metí a 3000 tipos en las salas, quienes hacían largas colas en pleno frío. Un momento irrepetible que ya no se ve más.
Por esas fechas (1991-1994) ya tenías 40 años. Aun así, con esa experiencia, tu temática fue siempre la juventud. ¿De alguna forma crees que eres parte de eso o tratas de buscar respuestas en ti mismo?
Yo fui un pendejo. A mí me molestaban mucho cuando veía películas argentinas que pregonaban estar hechas para jóvenes. Yo no sé qué es eso. Para mis películas quería la mirada de los chicos, ver qué pasaba con ellos. Ese fue el gran hallazgo, no es que lo haya buscado. Y es que yo fui padre a los 18 años y fui más hermano de mis hijos que padre, será por eso esa sensibilidad. Inclusive con mis alumnos la relación es similar.
A mí me sucedía una cosa maravillosa a las 3 de la mañana cuando acaba la función de Graciadió (1997). Se me paraban los chicos delante y me decían "flaco, yo te creo". A un chico de veinte años no te le puedes hacer el pendejo. Si te dice algo es porque lo cree. Y es que yo busco la verdad, suena utópica la palabra, pero así lo veo. En mis películas los chicos comen pizza de verdad, no comen cinematográficamente. Me gusta buscar esa autenticidad.
La película tuya que conocí primero fue Ocho años después, hablemos de ella.
Ocho años después es un trabajo desgarrador desde la puesta en escena y eso se ve en el making of donde trabajo con los chicos. Fue hecha en dos días pero pensada durante un mes y medio. Fue muy angustiante hacer Ocho años después, desde lo personal, porque se encontraron los tipos (Violeta Naón y Gustavo Prone, actores de Graciadió) ocho años después sin haberse visto previamente, no convivían cotidianamente desde ese tiempo y aún así decidieron hacer la película conmigo. Lo hice medio con trampa y engaños para que sea más natural. La "trampa" está volcada hacia el personaje de Violeta porque ella y Gustavo están citados para ver una película. Quería provocar ese encuentro emotivo.
Hay algo que me gusta cuando filmo y eso es sorprenderme a mí mismo. Me gusta ir a filmar con la hoja en blanco. Como cuando le puse el saco del tipo a otro para que ella se confunda, logrando el efecto. Esa "verdad" la registra la cámara. Si eso lo planifico y sale mal lo tengo que repetir, entonces se pierde esa primera "verdad", ya no la tendría, que es lo que siempre busco y muchas veces me sale.
"Mejor anda y haz tu película nomás y no jodas a nadie"
Tú no usas guiones. La gente puede interpretar eso como facilismo, pero en realidad es un reto complicado no saber qué es lo que va a pasar.
Yo creo que trabajar con un guión es absolutamente muy tranquilo. No he trabajado así en mi vida porque es muy aburrido, lo más aburrido del mundo. Nunca pude ceñirme a uno, mis guiones de antes eran de mil páginas y ahora son de una. En realidad, son pequeñas anotaciones de la noche anterior de lo que "va a pasar" al otro día. Pero así como suena, es extremadamente complicado porque uno tiene que tener el control de toda la situación. Yo pregunto cuánta gente puede sostener un diálogo de 25 minutos a la vez que filma planos detalles, todo sostenido. No lo hago para estar en un libro Guiness sino que es un desafío.
Hay mucha gente con la que discuto que cree que porque filmo en 6 días mi película no vale, que es un mamarracho hecho al pedo. Pero no reflexionan sobre el tiempo que la pienso antes del rodaje ni los dos meses que me los paso editando. Ahí ya van más de 6 días. Mi trabajo no es de 6 días, ni la película nace en 6 días, y si fuera así, eso no indica su calidad. Ese es un prejuicio del que sufro siempre.
Alguna vez dijiste: "Quien crea que yo improviso es un idiota".
Ah, claro. Lo dije en el sentido de quien pensara que yo fuera un improvisado, que no sé qué hacer mientras filmo. Cuando digo que yo veo películas donde nadie las ve, no lo digo como frase sino como un hecho real. Todas mis películas no son que salen del polvazo sino que yo las propongo así. En Labios de churrasco pongo a dos chicas en una piscina hablando de Maldito policía (1992, Abel Ferrara). Yo la noche anterior las mandé a que vieran la película para que puedan dar sus impresiones sobre ésta con frescura. ¡Ese es el arte de improvisar! Lo que ves ahí es el momento único, yo no lo repito. El plano tiene que ser importante para que esté en la película sino no aparece.
Tu manera de filmar sin guión tiene el problema de que nunca vas a poder aplicar a fondos porque no hay forma de vender tu estilo. Digamos que tú solo te has cerrado las puertas al sistema.
Nunca he pensado en eso, no lo necesito. Hay gente que hace películas y gente que hace cine; yo hago películas, saca tu conclusión. Por otro lado, no puedo pasarme cuatro años convenciendo a la gente para hacer una película, me aburro. Esperar que alguien te subsidie me parece obsceno. Mejor anda y haz tu película nomás y no jodas a nadie. Con la tecnología de hoy se puede hacer sin problemas.
¿Las historias que quieres contar aparecen de la nada?
En este momento tengo casi listas dos o tres películas. Quién sabe qué vendrá cuando las termine. Yo, no bien pienso algo, lo ejecuto, me aburre tener la misma idea en la cabeza por mucho tiempo.
La gente que me escribe después de ver mis películas considera que soy un tipo exitoso. Muchos me agradecen por mis películas, eso me emociona porque siento que toma sentido lo que hago. Un chico que radica en Francia me contó que obtuvo la trilogía para mostrársela a su hijo de 8 años. Al terminar el visionado le dijo "yo vi esto cuando tú estabas en la panza de tu madre". Con qué pagas eso. Ahí se cierra un ciclo, del cual mis películas son testigos.
"Yo sigo siendo fiel a mi Decálogo"
Tu Decálogo denota una rabia tuya contra muchas cosas.
Lo hice medio entre bronca y chiste. Yo nunca pensé que al pasar el tiempo se le iba a valorar. Muchos lo tomaron como un manual de acción para hacer sus películas, cual Dogma 95, quienes al final, ya sin publicidad, traicionaron esos principios que suscribieron. Yo sigo siendo fiel a mi Decálogo, y si lo traiciono lo hago para atrás: ya no filmaría con 11 sino con 5.
El segundo mandamiento del decálogo ("Cagarse en el formato: si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS, tampoco se va a sostener en Beta, en Super 8, en 16, ni en 35mm") es anarquista. ¿Tiene una base política o es visceral?
Es visceral/pasional. Cuando me preguntan por las expectativas para con mis películas, yo respondo que ninguna. Y es que yo no tengo expectativas, tengo sueños; sueños de hacer películas y mostrarlas. Yo tengo mis propios espacios dónde mostrarlas, como mi casa. En ciertas temporadas del año, Sergio Wolf, Quintín y (Fernando) Peña (críticos argentinos de cine) vienen a mi casa para que les muestre alguna película, pues siempre tengo algo nuevo qué mostrarles.
No sé qué sería de mí si yo me dedicara a viajar para presentar mis películas, como Pedro Costa, quien me parece un gran tipo con el que tengo mucha afinidad, pues él también se compró su cámara y se alejó de la industria para hacer las películas que se le vengan en gana. Ahora dicta charlas en Japón y presenta sus películas en los grandes festivales aún filmando en digital. Igualmente yo me siento muy feliz haciendo lo que en verdad me encanta.
Dices que te gusta un público inteligente al cual no le das todo fácil ¿Cómo funciona eso?
Yo soy muy autocrítico con mis películas, hasta obsesivo. Puedo pasar 4 días filmando pero me demoro semanas editando, que es donde muta la película. Creo que las películas tienen tres etapas: cuando la piensas, cuando la filmas y cuando la editas. Yo siempre busco reacciones y si a mí nada me despierta, entonces mucho menos a la gente. Y es que a la gente se le menosprecia, casi siempre se les da inicio-desarrollo-final, se les da todo masticado. Yo no quiero que la gente tome a mis películas como pizza, quiero que se vaya pensando en ella, que le genere preguntas, que arme en su mente su propia película. Esa es mi mayor ambición como director.
Hay elementos recurrentes en tus películas, en tu estética, planos secuencia, la cámara estática, la gente que camina mucho, los cielos. ¿Por qué los tomas? ¿Te dicen algo?
De todas maneras me dicen algo, pero no quiero explicarlo porque cada quien debe identificarlo. Tienen que ver con mi concepción del cine. Pasa algo raro con lo de las caminatas, nadie camina en el cine: toman autos, hay elipsis, pero nadie camina. Yo sí hago caminar a la gente porque permite ver todo un panorama. Alguna vez pensé que todos mis personajes se cruzaran caminando.
"La única ambición que tuve con mi vida fue contar historias"
Raúl Perrone
Te has forjado una personalidad rebelde al sistema de filmación convencional, lo que hace difícil el acceso a tu obra.
Más me siento como músico de garage. Si hubiera sido músico, hubiera grabado todos mis temas en mi casa, nunca con compañías disqueras. Hoy en día está comprobado que cualquiera hace un disco en su casa. Tiene que venir la democratización de la cultura.
La gente hizo de mí un mito como alguien "difícil", mis películas se editan y la gente dice igual que no las encuentra. Y es que mis películas, por más que se diga que no están, sí están y en todos lados. Sólo hay que buscar: en las carteleras de cineclubes, en video stores o en la misma web, donde es más fácil buscar y encontrar. Para mí está perfecto la descarga de películas, así sean mías, por la Internet. Si esa es la manera para que mi obra trascienda entonces está todo bien.
Creo que es lo mejor que cada director venda sus propias películas por la Internet. Como lo hicieron en la música los Radiohead (con el álbum In Rainbows). Otra opción es que haya canales de cine independiente en la red porque el cine está pasando por un momento difícil: estrenar tu película es como suicidarte. Pero si lo planteamos desde ese punto entonces no debería seguir filmando. Con ese argumento sí me pueden llamar loco; un loco que filma películas como auto-terapia.
La gente está acostumbrada a pensar sobre la envoltura, la cáscara, en lugar de la substancia. Sobre la parafernalia que envuelve la película…
Es todo esto irrisorio. Está comprobado que si haces una película con 10 lucas, tendrás que destinar 40 para la publicidad. Ahí no están parejas las cosas. Y es que el cine está pensado para hacerse con mucha plata. Nadie te ofrece plata para hacer películas con visiones diferentes sino casi te obligan a seguir un esquema si es que quieres la subvención. Por eso decidí ser el propio productor de las mías, nunca me sentí dentro de la industria.
Lo que más me hace sentir orgulloso es que haya gente que hace cine porque yo los inspiré. Hay una infinidad cantidad de chicos que dicen haber aprendido a filmar por mi Decálogo. A veces caigo en cuenta que con mis películas envío un mensaje esperanzador para quienes no tienen recursos y aman filmar películas. Eso me emociona. Lo que yo busco con mis películas es contagiar a la gente a que se decida a hacer películas, que les dé ganas. Yo hice un seminario en el Rojas, donde asistieron 80 personas. Si tan sólo 10 personas salen con ganas de hacer cine, entonces ese seminario tendrá sentido.
Creo que a largo plazo a tus películas se les considerarán joyas de su tiempo. Ángeles (1992), Chamuyando (1994) o El cumpleaños de Juan (1987) y algunas más de tu primera etapa parecen piezas perdidas, aunque sé que existen algunas copias por ahí. ¿Piensas alguna vez en eso?
No lo sé. Lo que pasa hoy en día es impresionante. Yo sólo tengo una copia en VHS de Ángeles, sin embargo, ya está disponible para descargarse. Alguien que no conozco ya la subió. Imagínate cómo funcionan estas cosas, son incontrolables. Ya no necesito lanzar yo mismo mis películas en DVD porque algún otro, en cualquier parte del mundo, ya las subió a la red. Hoy están disponibles para cualquier usuario.
¿Tú vives de esto? Porque hacer cine como lo haces no da plata.
No. Yo vivo de mis talleres y las charlas que doy. También de la venta de mis películas a la televisión. Me conformo con muy poco. La única ambición que tuve con mi vida fue contar historias.
No me interesan muchas cosas: no tengo auto ni muchos lujos. Tampoco me gusta viajar, las que viajan son mis películas. Fíjate que La mecha estuvo en dieciocho festivales alrededor del mundo (San Sebastián, Toulouse, Chile, etc.) a los que fui invitado, mas no fui. En Chile me invitaron a dictar un taller y envié un alumno mío. Repito, yo viajo con mis películas.
Yo me considero un enfermo, yo veo situaciones, creo situaciones. No sé qué mejor palabra para definir esto que soy cuando hago películas. Todo es muy intuitivo. Yo no tiendo a intelectualizar las ideas sino a materializarlas.
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Entrevista y fotos: Luis Ramos
Edición: Laslo Rojas
Transcripción: John Campos
Perrone: Más sobre el ser consecuente
anarquiaenbaviera.blogspot.com Por Julia Gamarra Hinostroza
Nos distanciamos casi una hora hacia el Oeste de Buenos Aires, sin tener del todo la certeza del camino a emprender. Somos tres en la estación del tren: Dos que lo tenían planeado y una que se trepó al viaje de encuentro con el mítico director del que conocía, aparte del nombre, alguna que otra curiosidad.
Llegamos tarde a Ituzaingó. El calor sofocante, el paso apurado de mis compañeros y el letargo del sueño interrumpido tornan el trayecto final agotador y a la vez un poco angustiante por la demora. Pero Perrone no se hace problemas. En el restaurante donde nos ha citado lo conocen bien y lo atienden como a cualquier comensal. Nos espera tranquilo, cómodo en una de las mesas del interior.
Arranca la charla sobre su trayectoria como dibujante y como cineasta, sobre su forma de acomodar el soporte que tiene al alcance a las condiciones que se le presentan para filmar. Un trabajo realizado a contracorriente, y sin buscar que sea así necesariamente, sólo que sea. Surca la pregunta: ¿Qué tanto importa el soporte en el cine, si lo sostiene su narración? Raúl Perrone lo tiene clarísimo, tan claro como está presente en su decálogo: "Si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS, tampoco se va a sostener en Beta, en Super 8, en 16, ni en 35mm." Ha de ser con esa seguridad que ha registrado sus más de 25 largometrajes en formatos diversos, desde 8mm hasta alta definición. Ahora está encariñado con una fotográfica Lumix que registra en HD y con la que realiza el episodio final de su tríptico, el largo "Al final la vida sigue igual".
Lo que a la mayoría nos enseñaron –o no– en las escuelas de comunicaciones, e incluso nos demostraron en el campo es que hay "una forma" de hacer cine en nuestro país, una forma de producirlo, de venderlo, y, en especial, "que-es-así-y-sólo-así-como-se-hace-cine". En la charla con Perrone, su sistema de distribución en circuitos alternativos me recuerda las correrías de los colegas independientes –en especial de las regiones– para exhibir sus películas, optando por presentarlas casi en cualquier espacio donde puedan colocar un proyector. Una opción harto valiosa tanto para el realizador como para el espectador que ya se familiariza y busca ver otro cine; y que además motiva a otros realizadores y productores a buscar caminos alternos desde el concepto de sus películas.
Detesta el manejo en mercados y festivales de cine, además de los viajes largos, por eso no asiste a la retrospectiva que el Lima Independiente Festival de Cine le dedicará en Perú. Intercambiar tarjetas y departir en cocteles le resulta exasperante. Por momentos me desconcierta su sencillez revestida de irreverencia. Y es que Perrone afirma y certifica que su carácter es así tanto fuera como detrás de cámara, y para mí, una productora control freak después de todo –como todo buen productor– resulta perturbadora su manera de romper mis esquemas, la idea de cómo cumplir con mi deber-ser cinematográfico. Pero me agrada, pues lo mejor de todo es que lo hace así porque así lo quiere y sin tratar de imponerlo a los demás. Una gran afirmación personal en la maraña de los egos cinematográficos.
Se acaba la batería de la cámara mini DV, grabamos lo que resta de la conversa con la cámara de fotos. Total, que mejor testimonio que lo hablado quede registrado sin complicarnos de más. Incluso curiosea nuestra Canon, le gusta. Discurre un poco más sobre el ser consecuente con lo que hace; y sobre su vida personal, la familia, el hijo.
Al rato cogemos el tren de retorno, aparentemente el último que podría devolvernos al centro de Buenos Aires. No me preocupa demasiado que hayamos perdido la cita que he programado con el laboratorio cinematográfico, la conversa lo valió.
Mi cine después de Perrone
Para confrontar la charla con las cualidades autorales de Raúl preciso ver sus películas. Y que sean sus películas las que hablen por él. Los primeros links de La navidad de Ofelia y Galván aparecen en YouTube. El tiempo es cruel. Nunca es suficiente, menos aún para ver cine. Me armo de valor y empiezo a ver la película, episódicamente, en mi teléfono. Un tributo privado a este cine posible en la sala oscura de mi habitación.
Termina la función. Me deja un buen sabor. Mi concepto sobre cómo hacer cine no cambiará: nuestros proyectos en camino precisan realizarse en fílmico, con un despliegue de producción relativamente grande, y con estrategias de distribución que comprenden un constante intercambio con colegas especialistas de los diferentes pasos de la producción. Pero 'el perro' brinda una confirmación más de que otra forma de hacer cine es posible. Una más austera, sin precisar de deleites y coqueteos en mercados y festivales, sin tensarse durante años por la manera de cómo hacerse de presupuesto para alcanzar "la" película. Un cine pobre como el nuestro, que aunque con diferentes rutas, nos dirige al mismo y honesto fin.
Retrospectiva Perrone: Late un Corazón Raúl Perrone en el Lima Independiente Festival de Cine
Doce películas forman el conjunto de la retrospectiva, la primera dedicada al cineasta argentino en el Perú. Un acercamiento a la trayectoria de uno de los creadores cinematográficos más irreductibles de esta parte del mundo. Con ustedes, Raúl Perrone en el Lima Independiente Festival de Cine.
Graciadió, 1997.
La historia de un grupo de jóvenes veinteañeros de los suburbios de la ciudad de Ituzaingó. Muchachos que deambulan por el barrio, ven videos o escuchan rock en un entorno social marcado por la crisis económica, la soledad y la incomprensión. Son los mismos personajes que el director ya había llevado al cine en Labios de churrasco (1994). Ituzaingó, a unos pocos kilómetros de Buenos Aires, es la ciudad donde nació y vive Perrone, donde filma y donde transcurren la casi totalidad de sus películas.
Late un corazón, 2002.
El anciano don Galván, de 83 años, cumple 55 años de casado y trata de reunir a toda la familia para ese día. Perrone registra momentos cotidianos y nada grandilocuentes: don Galván moviendo la antena del televisor o quemando hojas, o su nieta tiñéndole el cabello a la madre. Al quedarse sin su trabajo como dibujante en el diario El Cronista, Perrone se encerró en casa de sus suegros con una cámara digital prestada y, a solas, sin fotógrafo ni sonidista, hizo está película cruda y muy personal.
La mecha, 2003.
Don Galván, un jubilado de 85 años, vive con su esposa en una modesta casita. Una fría mañana, al levantarse, descubre que su vieja estufa de petróleo se ha quedado sin mecha. Intenta arreglarla, pero le hace falta el repuesto. Decidido a la tarea, sale en busca de la mecha, e inicia así un viaje en el que descubrirá que su mundo ha cambiado. La mecha participó en los festivales de Montreal, San Sebastián, San Diego, Toulouse y Friburgo, donde obtuvo el Premio Especial del Jurado.
Ocho años después, 2005.
Graciadió va estrenarse en Ituzaingó y la función va a reunir a Violeta Naón y Gustavo Prone, sus protagonistas, que no se han vuelto a ver en los últimos ocho años. Perrone aprovecha la oportunidad para hacer otra película, Ocho años después, historia de esos dos actores y su reencuentro. Para conservar la verdad de este nuevo encuentro entre Violeta y Gustavo, Perrone filmó toda la película con tomas únicas, sin repetir ninguna. Una de ellas un largo plano-secuencia de 25 minutos.
Tarde de verano, 2006.
Gabriel es un muchacho de Ituzaingó que trabaja en una tienda de discos. Rieko, una joven japonesa que se dedica a fotografiar insectos. La cultura y el idioma los separa; sin embargo, cuando ambos se encuentran por accidente, se sienten atraídos y, a pesar de sus padres, se enamoran. Esta fresca historia de amor juvenil está narrada por Perrone en términos exclusivamente visuales, sin diálogos, a excepción de unas breves conversaciones en japonés, y con un sentido del humor que remite a la comedia muda.
Nosotrosdos, 2006.
Dos hermanos comparten la misma casa y la convivencia entre ellos no es sencilla. No es mucho lo que platican, en general, sólo cosas triviales. Él se emborracha, ella está de mal humor, y aunque nada está muy explicado, la situación va creando una atmósfera ominosa. Algunas escenas importantes se oyen, pero no se ven; otras, son contempladas por un grupo de amigos, vecinos de los hermanos. El espacio fuera de campo está manejado por Perrone con mucha habilidad.
Canadá, 2006.
El tierno amor entre Heber, un muchacho chino que vive en Buenos Aires, y Jaqueline, una chica de los suburbios. Ella lo cuida, lo protege y le sirve de traductora, aunque él ya tiene tres años en Argentina y habla bastante bien el español. Sobre esa felicidad se cierne una sombra: Heber quiere volver a emigrar, para encontrar a su hermana en Canadá. Historia de amor en dos tiempos: uno contemplativo, con los amantes perdidos en su amor juvenil; otro más duro, amenazado por el fantasma de la separación.
La navidad de Ofelia y Galván, 2007.
Es 24 de diciembre por la mañana. En su casita humilde, de puertas y ventanas abiertas, por el calor, Ofelia y Galván esperan la llegada de la Navidad, como todos los años. Ni Ofelia ni Galván oyen bien, ni registran todo lo que sucede. Viven en su propio mundo y tiempo, con la misma cadencia de su mascota: una tortuga. Después de Late corazón y La mecha, Perrone vuelve a la familia de Nicéforo Galván. Lo hace con lo opción filmar de una cámara fotográfica digital.
Bonus track, 2008.
En un cine abandonado, el Gran Ituzaingó, se reúnen todos los días un grupo de adolescentes para practicar en la patineta. El cine es su punto de encuentro. Un lugar de juego donde medirán habilidades, pero también amistades y traiciones. Un lugar de sexo, donde ellos se exhibirán y ellas eligirán. Perrone regresa al Gran Ituzaingó donde descubrió las películas de su adolescencia, ahora para filmar a los jóvenes del 2000, con una cámara contemplativa que registra sus historias.
180 grados, 2008.
Ezequiel es un adolescente en crisis. Tiene problemas con sus padres, con quienes vive, con su novia, con sus amigos... Quizás cuando se siente mejor es cuando va en su bicicleta (con la que es capaz de realizar sorprendentes cabriolas), sin rumbo fijo. Para acercarse a su complicado y confuso protagonista, Perrone recurre a una puesta en escena casi experimental, en la que juega con formatos, con texturas, con todas las posibilidades del cine digital, sin perder el registro realista del mundo que lo rodea.
Luján, 2009.
Luján fue obrero de la construcción. Tuvo catorce hijos, de algunos de los cuales ya no recuerda el nombre. Está separado. Una vecina, Liliana, le da casa y comida, a cambio de trabajo. Alguno de sus hijos lo reclama, pero él no quiere volver, porque ya no es ni la mitad de lo que era. Esta película inicia una nueva trilogía de Perrone, caracterizada por un inusual trabajo plástico (sobre todo por el uso de la luz) y una radicalización en la utilización del sonido como recurso musical.
Los actos cotidianos, 2010.
En una casa de los suburbios viven dos hermanos, Sole y Bebo, con su madre. Ellos también tienen hijos, a los que crían como pueden. La película registra acciones simples, cotidianas, rutinarias: ver la telenovela, cortarle el cabello a uno de los niños, lavar la ropa... Siempre dentro de la casa, porque el mundo de afuera se percibe peligroso. Ya muerto don Galván, Perrone vuelve a su familia. Una película de planos fijos, que muestra al director más austero y despojado que nunca.
Al final, la vida sigue igual, 2011.
Los personajes que habitan en las calles de Ituzaingó vuelven otra vez y Perrone los retrata instalando su cámara entre ellos, no para juzgarlos sino para acercarnos retazos de vidas que siguen, igual a como las dejamos en la última película. Volvemos a acercarnos a los protagonistas de Los actos cotidianos. Pero hay una ausencia notable esta vez, ya que no está Galván. El abuelo de los chicos que aparecen en la película y a quien Perrone le reserva un plano para que lo veamos seguramente por última vez, deambulando a través de una especie de bosque. Una aparición fantasmal que lejos de provocar miedo transmite paz y serenidad.
Dos retrospectivas de la obra del director de cine argentino Raúl Perrone se realizarán este mes en Perú y México. El miércoles 8 comenzará una muestra de sus películas en el Centro Cultural Tijuana, títulado Conociendo a Raúl Perrone, que estará acompañada por una conferencia pública sobre su obra, dictada por Nelson Carro, subdirector de programación de la Cineteca Nacional de México. Además, en el Festival de Cine Lima Independiente, que se realizará en la capital peruana entre los días 20 y el 25, se le dedicará una retrospectiva. "Cuando los chicos daneses de Dogma 95 presumían con su voto de castidad en Europa, este argentino ya andaba por los diez trabajos filmados en video en su natal y pequeña Ituzaingó", escribieron los organizadores.
Visualidades de la subjetividad contemporánea
La Fuga Por Esteban Dipaola
Hace algunos años Serge Daney definía al cine contemporáneo como marcado por una "prioridad de lo visual", idea que retoma posteriormente Jean-Louis Comolli. Completar esa concepción sobre el devenir de la contemporaneidad cinematográfica abriga la instancia de referir a un "giro subjetivo" que el cine en los últimos años nuevamente evidencia. Pero se trata de una subjetividad que simula centro en el Yo para diseminarlo, deconstruirlo en una biografía íntima que sólo es posible como imagen, como visualidad, como experiencia de una historia que debe posibilitarse como visible.
El relato de la subjetividad es así experiencia de una escena, significando ello que sobre la proyección y sobre las imágenes ya no se percibe el dominio figurativo de un Yo dado como posible y clausurado en esa posibilidad, sino una permanente transfiguración biográfica que expulsa la centralidad representativa del Yo expresando las formas múltiples de una intimidad que sólo es posible como temporalidad y experiencia de actos cotidianos o derivas sentimentales. Las imágenes, entonces, no representan el relato, puesto que, en verdad, son atravesadas por éste, transfiguradas expresadas sobre su propia visualidad.
El cine contemporáneo se presenta así como la experiencia visual de una subjetividad no reducida a su simple forma, sino expresada en el complejo de su experiencia íntima y sentimental.
En este breve artículo abordaremos la experiencia visual efectuada mediante la mirada atribuida a los filmes argentinos Viaje sentimental (Verónica Chen, 2010) y Los actos cotidianos (Raúl Perrone, 2010).
La deconstrucción de la subjetividad
La subjetividad en el cine contemporáneo está condicionada por una forma de la alteridad expresada en la pluralidad de lo visual. El Yo no es posible como figura representativa porque la visualidad y la experiencia de las imágenes transforman la propia mirada. La cámara subjetiva como identificación de la mirada del personaje y del espectador se torna una experiencia imposible en la temporalidad de los relatos cinematográficos contemporáneos, articulados, precisamente, en la dislocación topológica de la mirada. Desaparece cualquier topografía o cartografía de la visión y lo único expresable entre las imágenes es el desplazamiento biográfico de un yo que deviene entre la multiplicidad de su historia y de su intimidad hecha visible.
La particularidad excepcional aquí de la contemporaneidad cinematográfica es hacer posible que los fragmentos de realidad se expresen como una multiplicidad de la experiencia subjetiva, íntima, sentimental y cotidiana que la pantalla vuelve posible. Pascal Bonitzer muy claramente exponía: "Siempre hay que ir más allá de la imagen, y tanto más si ésta se hace pasar por la misma realidad, y reflexionar sobre la distribución, es decir, sobre el acto que conlleva el registro aparentemente pasivo de acontecimiento. Siempre hay montaje, y el lugar de la cámara misma en el campo, considerando que recorta interesadamente un fragmento del espacio visual, ya es un montaje"1
Específicamente, sobre ese montaje los fragmentos de la subjetividad producen formas posibles de una experiencia múltiple del yo. Pues no se trata ahora de la representación temporal del relato de un sujeto, sino de la transfiguración absoluta de esa temporalidad. Una temporalidad abierta y diseminada. Un nuevo topos que trastoca la vieja suposición de la interioridad psicológica, ahora todo se expresa sobre la experiencia del afuera. La intimidad no sólo se muestra, es claramente una imagen más que redispone el montaje expresando la multiplicidad y la potencia del relato.
Fotografías y sentimientos
En Viaje sentimental Verónica Chen expresa y contempla su propia biografía mediante imágenes. La película, profundamente intimista, atraviesa los paisajes de las ciudades sobre las que la directora ha transcurrido su vida y las muestra en fotografías que evidencian algo más que el lugar frecuentado. Ellas responden a una transfiguración de la propia subjetividad, de lo que ocurrió en su propia vida a lo largo de todos esos años. Esas fotografías, entonces, se perciben como una nueva experiencia del viaje o de los viajes; es decir: nuevos relatos sobre su intimidad atravesados ahora por la multiplicidad de la mirada. No es sólo la multiplicidad que surge de la propia dimensión de la historia que Chen puede hacer posible ante una nueva contemplación y reinterpretación de la memoria de sus experiencias de vida, es también la multiplicidad de la mirada provista por una proyección que trasciende a la obra fílmica y que se trasluce, transparenta en la condición de una intimidad vista, expuesta a lo visual por los otros y, por ende, transfigurada de diferentes maneras también en esa expectación. En ese sentido, es posible precisar la insistencia de una topografía múltiple de la subjetividad y de la intimidad, pues hablar del yo, incluso hacerlo posible, implica introducirlo en el campo visual de una exterioridad que diversifica siempre las enunciaciones posibles del relato.
Lo sensible cotidiano
Mientras lo sentimental acontece como relato de lo íntimo en la película de Verónica Chen, por su parte, lo sensible atraviesa y comprende lo cotidiano en la última película de Raúl Perrone, Los actos cotidianos. En este filme, el recurso a la historia mínima no condensa la vocación sencillamente realista de mostrar un pequeño entorno familiar, sino que pretende hacer posible las maneras de expresar y visualizar la intimidad y los sentimientos también como forma de vivir y diseminar la experiencia de esos relatos cotidianos. Todos los actos cotidianos, por supuesto, son simples, sencillos, armoniosos, pero, al tiempo, cumplen la condición de diversificar y transfigurar las relaciones sobre las cuales la intimidad explora la propia historia de la familia y de sus transformaciones. Una biografía que fuga de las posibilidades estandarizadas de la temporalidad y se configura como flujo novedoso de las nuevas producciones visuales de lo subjetivo.
Es claramente –como es habitual en su cine– el conurbano y su vida cansina lo que atestigua la cámara de Perrone, pero siempre atravesado por las plurales maneras de hacerse visible. El deseo de comunicación en este filme produce rupturas en la cotidianeidad que ahora también se encuentra gestada en formas de mensajes de texto, llamadas a teléfonos móviles y fotografías tomadas desde esos mismos teléfonos. La subjetividad conforma, de ese modo, una experiencia que se desprende de sus antiguas formas de lo posible para desplazarse a las distintas maneras y mecanismos en que puede lograr producir sus relatos. Lo íntimo y lo cotidiano, así, se expresan como algo sensible en un doble sentido: primero, en tanto expresividad de sentimientos que posibilitan el ejercicio de la intimidad familiar; segundo, como experiencia de una puesta en escena de la subjetividad que no puede ya centrarse en el Yo, puesto que solamente es posible como multiplicidad de su devenir sobre lo sensible, sobre la materialidad misma de su constitución. Lo cotidiano se revela así como visible y lo sensible como experiencia visual.
Con ello, Perrone quizás de algún modo compone el "proyecto de Zavattini" de filmar una hora y media en la que no ocurre nada, pero si lo hace es bajo la condición de la paradoja. Porque justamente la sensibilidad intimista que Perrone transfigura en imágenes hace posible que sobre esa cotidianeidad aparentemente quieta y nula, todo se multiplique, todo entre en un permanente movimiento. Ese modo de la paradoja es tal vez el que configura el giro subjetivo actual y el que se evidencia tanto en el filme de Perrone como en el de Chen: hacer de la intimidad una multiplicidad y exterioridad visual, expresarla como lo visto para que solamente así se vuelva realmente posible su relato, su experiencia.
Exteriores
Salir. La subjetividad presente afuera, experimentada sólo como exterioridad. El diario fotográfico personal de Verónica Chen vuelto posible mediante sus formas visuales, componiendo los pasajes de una biografía pero también de una historia del propio cine. Fotos que pasan, que se montan, que se ven y que son sólo posibles en las múltiples miradas, en el devenir de los fragmentos, en la composición de los montajes. De eso quizás se trate el giro subjetivo de cierta parte del cine contemporáneo: una prioridad de lo visual pero como comprensión, recobro de la propia intimidad del cinematógrafo que también se vuelve únicamente posible siendo mostrada.
Tal como Jean-Louis Comolli expuso: "La visibilidad generalizada plantea, paradójicamente, la cuestión del debilitamiento de las representaciones"2. Justamente, la paradoja se concentra allí: cuando todo se vuelve visible el propio cine se transforma. Ya no se trata de la representación de lo cotidiano, de lo íntimo por las imágenes, ahora es, más precisamente, lo cotidiano, lo íntimo deviniendo como imágenes y entre imágenes. Se trata, en fin, de la posibilidad, la necesidad de que todo se experimente como visual. De la posibilidad de que la subjetividad se disemine en su pluralidad visual y que las imágenes cinematográficas acontezcan como una experiencia más de todas estas formas visuales que inscriben el acontecimiento de nuestra contemporaneidad.
Bibliografía
1- Bonitzer, P. (2007). El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine. Buenos Aires: Santiago Arcos. p. 85
2- Comolli, J-L. (2007). "Violencia de la representación". En: Ver y poder. Buenos Aires: Aurelia Rivera, p. 297
Bonitzer, P. (2007). El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine. Buenos Aires: Santiago Arcos. Comolli, J-L. (2007). "Violencia de la representación". En: Ver y poder. Buenos Aires: Aurelia Rivera.
Raúl Perrone no se calla nada
www.puestaenescena.com.ar Por Teresa Gatto
Conversamos con el pionero del cine independiente en Argentina cerca de la salida de un nuevo trabajo y recorrimos ciertos tópicos fundamentales de su filmografía que no es ni más ni menos que él mismo.
Me conecto con Raúl Perrone, lo conozco desde hace muchos años pero lo seguí desde lejos. Concordamos, fobias de por medio, encontrarnos en una zona vagamente común: el Oeste, Ituzaingó. Nobleza Obliga, el CV del entrevistado amerita que me traslade a "su zona", a "su bar" pero eso también forma parte de una coincidencia, me gusta volver a ese bar que reconozco de inmediato y me gusta su barrio que conserva sus casas bajas, sus árboles y eso me entrega una certeza más.
Raúl Perrone ha publicado ilustraciones editoriales en varios diarios como El Cronista, Tiempo Argentino y varias revistas. Tiene editados, como dibujante, también varios libros como Mi Buenos Aires Querido, Borges en Aerosol, Discepolín, Los Rollin entre otros. Su filmografía, como pionero del cine independiente en nuestro país, puede rastrearse desde hace más de 20 años y abarca desde Bing Bang, con Piero y música de Fernando Zamalea y el Zorrito Von Quintiero, estrenada en el Instituto Goethe, Buenos Aires, Esquina con Andrés Calamaro, del mismo año, Suave como terciopelo y Nos veremos Mañana (1992), Blus y Chamuyando (1993), Labios de Churrasco (1994), Jimidin (1994), No seas cruel (1995), Graciadió (1997), Cinco pal'peso (1998) y un sinnúmero más que el lector puede apreciar con su ficha técnica y una crónica de rodaje en el propio sitio web de Perrone. En breve accederemos a lo que él denomina tríptico, que contiene, como nos explicará más adelante, los films: Luján (2009), Los actos cotidianos (2010) y Al final la vida sigue, igual (2011).
Su Decálogo "Algunos puntos que tengo en cuenta a la hora de filmar", es un manifiesto que se verifica a lo largo de su carrera.
En este momento sus películas pueden verse además, los sábados por la noche en INCAA TV y trabaja en varios frentes a la vez, todos vinculados al cine. Ya sea filmar, enseñar o mostrar cómo filmar porque Perrone no dice, Perrone hace. Entonces, esta entrevista está dentro del tiempo en que no está filmando o enseñando y por eso la agradecemos con énfasis.
Puesta en Escena -¿Cómo se hace cine independiente?
Raúl Perrone -La palabra independiente con el tiempo se ha deteriorado y vapuleado, es más lo que se dice que lo que se hace. Tengo hechas 30 películas y siempre me manejé del mismo modo, fuera de lo que llaman el mundo del cine porque ese mundo está pensado para otras cosas, no me interesa, está hecho para el que no lo hace. Yo me mantengo fuera de todos los circuitos. Hace poco me hicieron un homenaje en México y no fui, me comuniqué vía internet, era en la Cinemateca Nacional pero no viajo a festivales, no fui a México, hay gente que no lo puede creer.
No tengo nada que ver con eso que tiene que ver con todos, no me interesan los viajes, las fundaciones, la formas de estrenar, soy un looser, en todo el sentido, me gusta que mis películas se den en museos, creen que soy loco, o cool, prefiero que se den en el Cosmos o el Rojas y casi que el Rojas es mejor en términos de circulación por la calle Corrientes tiene mucho acceso.
Estrenar es una cosa muy animal. Estrenás un jueves y si desde el jueves al domingo no hiciste una suma X de espectadores, la película vuela y termina en el Abasto siendo vista por alguien que no mira y sólo come pochoclo.
P.E. -Las privadas son cosa seria. Uno convive allí con gente que mira, otra que se levanta 22 veces para ir al baño y muchos otros que no paran de enviar mensajes de texto y al día siguiente critican el film y a veces hasta cuentan el final.
R.P. -Eso tiene que ver con los vicios de la gente, los teléfonos deberían dejarlos en una especie de guardarropas para celulares. Yo sólo voy al BAFICI porque me queda cerca, lo siento parte mía. Porque todo el resto tiene que ver con cómo vendes, no con el cine y me provoca un asco muy profundo. Trato de no ver y cuando me preguntan por qué no ves, la respuesta es: trato de hacer. Busco no contaminarme, trato de buscar imágenes puras. ¿Cuál es el principio del cine? el más austero, el más real, todo lo otro es una pajería visual (con perdón). Lo mismo pasa con la crítica. A mí, determinados conceptos no me interesan. Cualquiera tiene el derecho de decir de tu película lo que quiere, siempre dentro de un marco de respeto.
P.E. -Pero hay gente que habla del cineasta y no de le película, sin ningún rigor teórico. Habla del sujeto: si se repite, si es torpe o tonto, eso no sirve. Y está pasando todo el tiempo. Hay como una canchereada, algunos degradan, insultan, etc., en algunos foros parecen sectas fundamentalistas. Sino referencian a otros no pueden hablar, algunos dicen que la película de Ana Katz es parecida a Los Tenenbaum y me pregunto por qué hay que referenciar a otros para hacer crítica, porque no problematizan. Hay algunos sectores que hacen crítica como las vecinas en la vereda, que muchas veces son más rigurosas.
R.P. -La crítica es un tipo que ve una peli y le gusta o no, pero ¿qué lo acredita a hablar de tu película? Yo fantaseaba que los críticos deberían tener una materia que se llame "haga su corto". Porque como muchas veces no saben, hablan y pifian. Se escuchan cosas terribles, como por ejemplo que Woody Allen se repite y los que lo dicen no se dan cuenta de algo básico, omiten que es el único tipo, o uno de los pocos que hace una película por año. Eso no lo valoran. Valoremos que la hace, quienes somos para decir que deje de filmar... hay como una liviandad al hablar o escribir. Deberían hablar desde otro lugar.
P.E. -Allen además no tiene a la Academia de Hollywood de su parte…
R.P. -Ni le importa. No hay que darles pelota, yo digo siempre que las alegrías me duran cinco minutos y las amarguras también. Si haces una película con 3 millones te importa nada que un bobo le guste o no, en cambio cuando te partiste el lomo es complejo bancarse a esos pavotes.
Yo estoy en una etapa distinta, ahora voy a Cosmos UBA a mostrar un tríptico, ya que es como una mirada total, se exhibe así porque es mirado como una pintura de su época, las tres películas están unidas por la temática y la poética y posiblemente saldrá acompañado de un libro y DVD que está haciendo la Universidad de La Matanza. Pero yo voy a mostrar no a estrenar y eso me esperanza en que tal vez entiendan mejor. Prefiero la palabra mostrar y no estrenar. Sé que no quiero pertenecer a ningún club. Desde que me fui del diario, no dibujo más. Estuve mucho tiempo mudo dibujando, estaba todo el día encerrado en el diario y a los 28 años tenía 5 libros publicados. Pero en mi primer libro que es de Edmundo Rivero, no me conocía nadie cuando lo hice pero como siempre, fui políticamente incorrecto. Iba con la verdad y entraba, se daba. Con el tiempo me di cuenta de que no estaba enganchado en ningún lado. Nunca fui a la sociedad de dibujantes. Y en cine tampoco, pero es una certeza. Nadie me va ayudar a que yo filme, no tengo ganas de pedir o presentar mil trámites, prefiero ser un tipo mejor siendo fiel a mi mismo. Ocupar el tiempo en mi trabajo y en mi mismo. Y que los créditos, las críticas y todo lo demás me sean ajenos.
P.E. -En teatro es bravo también, publican cualquier cosa, glosan las gacetillas, los medios a veces tienen la misión de vender la obra o el film. Hay mucha mezcla. En general no son capaces de hacer un corto ni de filmar a su hijo jugando con su celular. El arte de la polémica se ha degradado mucho y hay gente que en un foro dice que no vio la película, vio el tráiler y no le gustó y así escribió la crítica, uno se queda pasmado. O se ensañan con un director por alguna razón.
R.P. -No hay que dar entidad, si le das entidad a un mediocre le das un lugar que no tiene. Esto aprendí en Facebook, porque los bardeo mal, porque no lo abrí para subir fotos de mis vacaciones, porque no me voy de vacaciones porque como decía Frank Zappa ir de vacaciones es morir de a poco, filmo en verano para no irme, es mi locura. Lo uso como una herramienta de laburo pero no tolero la boludés pero se los digo eh?: sos un boludo. Soy así, si te tengo que mandar a la mierda, te mando y te digo sos un boludo, te lo digo y punto. El otro día puse en Face: de tan rápido que fui llegue tarde, porque yo hacía en los 90 lo que se hace hoy. Entonces se enganchan a hablar de cosas literales... pero en general no hay que dar entidad. A mucha gente la saco cagando en el mejor de los sentidos. Hay gente que me pregunta cómo hago para ir al INCAA y yo nunca pase por el INCAA, después está la cholula, las minitas "Ay ¿sos vos?" Es una buena herramienta para difusión pero hay que decir lo que uno piensa y chau.
P.E. -¿Y la difusión?
R.P. -Tengo pruritos sobre eso, te hacen prensa y ¿qué es hacerte prensa? Alguien se me acercó y me dijo te hago la prensa y le pregunté ¿me asegurás que salgo en tapa de Clarín?, no se lo puedo asegurar me respondió, entonces no. Porque otra difusión ya tengo y además desconfío.
P.E. -No los necesitás. Vos decís con tu CV, con tu carrera que te avala algo altisonante y sos tapa en todos lados...
R.P. -Trato de romper las normas, porque para eso están hechas. Las normas se han hecho para quebrarse. Yo quiero que la gente que cursa no haga teoría, conmigo vienen a aprender a hacer películas. Sin ensayo, sin saber con quién, nadie se vio en la semana y no te podes equivocar y aprenden de modo más difícil, porque de ese modo, mis alumnos después van fuera y no piden luces, si ya Vittorio Storado hacía la iluminación con paneles, cuando laburaba con Buñuel en los 80'. ¿Cómo vas a usar luz? Déjense de joder, cuenten una historia, a veces te dicen tengo esta guita y pregunto y qué vas a filmar y no sé, bueno, entonces volvé cuando tengas una idea...
P.E. -Al fin y al cabo uno busca una historia, bueno al menos yo quiero una historia, tanto en cine como en teatro.
R.P. -Tengo una mirada y una deformación del oficio, tiene que ver con ver y mirar, yo miraba en el tren cosas que otros no veían, tengo un poder de observación grande, yo no veo, miro, vengo acá veo esa gente (señala una mesa cualquiera) e invento un dialogo, me voy de acá con una historia, pero no puedo escribir guiones, necesito la idea. Si yo supiera cómo mis películas empiezan se desarrollan y terminan me aburriría horrores. Seré raro, yo soy mis películas, soy así en todos lados, yo doy talleres gratis que me paga la Municipalidad, afuera ganaría fortunas. Tengo, hoy, 140 alumnos y una lista de espera de 200. Tengo gente de afuera... de acá de Ituzaingó tengo el 10% y lo más curioso es que el rango de edad es de 16 a 22 años.
P.E. -Eso es muy auspicioso…
R.P. -Tal vez porque me siento de otra época, los pibes hablan conmigo de intereses o dudas que no hablan en sus casas, como si los padres fueran unos tangueros. Los pibes me siguen y hoy después de mucho tiempo me vienen a ver los hijos de esos pibes, pasa por cómo expresar. La gente se da cuenta, en las trasnoches del Lorca del 98 venían 500 pibes a ver las películas, había capacidad para 250 y querían entrar con las monedas que habían juntado para ver la película, esos films ahora están en todo lados...
P.E. -¿Existe una industria cinematográfica Argentina?
R.P. -Si existe no la conozco.
P.E. -¿La música es una manipulación?
R.P. -Sí, definitivamente para mí lo es. Y es canallesco, manipular las imágenes con la música para emocionar a la gente. Un cuadro no usa música para emocionar a la gente. Estoy en esa etapa de mi vida de hacer películas cada vez mas austeras, en donde hay un tratamiento que va al fondo... hace poco en el Cosmos le dije a la gente que no se iba a divertir, no hay tiroteos ni historias de amor, sólo la vida pasando frente a ustedes... es una mirada amorosa. La música es la que está en la radio si hay una radio encendida en la filmación. Trato de hacer un cine, aunque parezca pomposa la palabra, muy parecido a la vida.
Me cuentan que en México, Cinemateca Nacional, mi trabajo tuvo gran repercusión y eso es una consecuencia no una búsqueda.
Pronto va haber un circuito paralelo en donde uno vaya a ver una película y te la banquen, como va a hacer ahora el Cosmos, que la banquen durante dos meses, pero que permita que la gente pueda verlas. Además hay mucho dinero en el medio y yo no uso nada y así y todo en el BAFICI mis tres funciones se agotan...
Tengo un público cautivo de 5 o 10 mil personas, el problema va a ser cuando sean 50 mil, eso va a decir que no estoy haciendo las cosas bien...
P.E. ¿Cómo contar historias?
R.P. -En esas películas que te llenan de efectos después que comiste la primera porción de pizza te la olvidaste, en cambio hay otras que se meten en el inconsciente, yo uso el método de hablar con la gente y cuando llego reelaboro y luego de 3 días tengo mi propia versión de esa historia, está en mi cabeza y siempre sé lo que voy a filmar.
P.E. -¿Quién narra?
R.P. -En Luján, se trata de un tipo de 73 años, tuvo una especie de embolia, subsiste haciendo cosas de albañilería porque se aburre. Siempre laburo con gente del barrio. Voy a una casa de la vuelta y veo que estaba haciendo un arreglo en la pared, el punto de partida era Luján pintando la pared en la casa de una señora, mi pregunta es ¿quién me va a dar plata a mí si les voy con eso?. Pero yo estoy contando una historia, la de Luján, la de la dueña de casa que tiene rollo con el esposo porque tiene miedo que el tipo se les muera ahí. No lo escribo, son sólo consignas: "Hoy Luján pintando una pared", pero es mágico, es algo que se da entre ellos y yo.
P.E.- ¿INCAA TV?
R.P. -No lo he visto pero rescato como copado que hayan tenido interés en mi o Debra, el ciclo son 13 películas. No lo he visto pero me parece que esta bien que yo haya accedido a pesar de no haber pasado nunca por su puerta. El ciclo va los sábados, en buen horario, 23. 45 y se repite varias veces en la semana. Lamento no tener una visión de eso y que me hayan llamado pero no me puedo hacer el idiota: una vez me preguntaron si iría a comer a lo de Mirtha Legrand y dije: Sí y lo bueno sería que no me deje hablar así me voy. Hay gente que va a almorzar y es patética porque no los dejan hablar y toleran porque ya tienen demasiada prensa o porque les conforma estar, yo les diría dejen hablar que ustedes tienen prensa y yo no. Por eso fue muy gracioso ir a lo de Pettinatto, porque me preguntó a qué le tenés fobia, luego de declararme fóbico le dije: a conductores como vos… y eso al tipo le gustó porque le dio margen para el intercambio y el juego…
P.E. -¿Porque Ituzaingó, como región, el barrio, el espacio?
R.P. -Lo mío es vagancia en primer término y después, a pesar de mis fobias que manejo, estaba la otra cuestión ¿por qué uno no puede trabajar en su ciudad? Los de Capital vienen acá y los de acá van a Capital pero después el tiempo me demostró que este es mi lugar y además porque el cine crea otra dimensión de él. Si filmo este bar y se lo muestro al dueño me dice que lindo y le digo es el tuyo boludo. Coloqué a Ituzaingó en el mapa mundial, como Allen a Manhattan pero acá en el gran Buenos Aires, mis películas dicen: oriundo de Ituzaingó, hago política desde mi lugar, está bueno hablar de una iconografía que me pertenece y lo dije también en la TV: me gustaría tapiar 4 cuadras y hacer mi propia Perro Cittá, eso es maravilloso porque tenés como un decorado para vos y también por rebeldía, siempre era San Telmo, porque no barrios de casa bajas... ¿cuándo perdió el cine los barrios de casa bajas?.
Todavía no está todo dicho
Charla con Raúl Perrone
De ¡Esto es un bingo! Por Marina Yuszczuk y Martín Stefanelli
Raúl Perrone es el pionero indiscutible del cine independiente en Argentina. Pero ese cuento de origen se remonta a principios de la década del noventa; en el medio pasaron veinte años. Entonces, reformulemos: Perrone fue el pionero, pero reconocerlo solamente en ese rol supone que su intervención en el cine argentino quedó en el pasado. Nada más equivocado: ahora, Perrone es un director de cine que hace películas buenas, que filma y experimenta con una curiosidad siempre presente y que se sigue renovando todo el tiempo. Y sobre todo, que mira con intensidad. Parte de su última producción consiste en lo que él llama “tríptico” y está compuesto por Luján(2009), Los actos cotidianos (2010) y Al final la vida sigue, igual (2011). La segunda de estas películas se mostró en el Bafici del año pasado. A principios de marzo, Perrone fue invitado para estrenar Al final la vida sigue, igual en el cine Cosmos-UBA en el marco de la VIII Semana de la crítica-Fipresci. Mientras tanto prepara el estreno de su tríptico para los próximos meses, la edición de una caja con esta parte más reciente de su obra en DVD y un libro, y trabaja en su nueva película.
El año pasado publicamos esta crítica de Los actos cotidianos durante el Bafici (y nos quedamos con las ganas de ver más). Hace un par de semanas fuimos con Martín hasta Ituzaingó para charlar con Perrone. En esa tarde nublada vimos Luján –que todavía no se estrenó- en el microcine que Raúl tiene en su casa y después, mientras nos cebaba mates, hablamos durante dos horas sobre sus películas. Luján es, como las otras partes del tríptico, una serie de cuadros cotidianos centrados en un personaje que se llama, igual que la película, Luján. Se trata de un hombre mayor que se pelea con la hija (en la ficción, claro) y va a pasar un tiempo a la casa de una vecina, donde se pone a hacer pequeños arreglos domésticos para mantenerse activo mientras se discute si le conviene quedarse en esta nueva casa o volver con su familia. Contar una película de Perrone es todavía un poco más absurdo que contar cualquier otra película, pero lo hacemos para que tengan una mínima idea sobre Luján, de la que empezamos hablando.
Marina: ¿Por qué elegiste a Luján?
Perrone: Me gusta mucho trabajar con personas que no son actores. Básicamente laburo con gente que no actuó nunca, me gusta correr ese desafío porque creo que nadie lo hace. El riesgo es hacer este tipo de cosas en las que ponés el corazón y ponés la pasión. Porque es muy difícil lograr esas charlas. Yo hace mucho que no veíaLuján, pero cuando escucho que el viejo dice “Yo no soy ni la mitad de lo que era”, eso a mí me conmueve.
Marina: ¿Eso es improvisación?
Perrone: No, es una improvisación muy pensada. Se trata de tener un dominio del oficio. Porque si vos ponés a improvisar a gente que no actuó nunca, es una pedorrada. Yo en el taller le digo a algún flaco “Andá, transala a esa chica”, y empieza “Eeeehhhh, eeeh”, es insoportable. A esta gente yo le hablo de una manera, le digo bueno, esto viene por acá. En cualquiera de los diálogos que viste hoy, yo estoy a medio metro, y en el caso de Luján le toco la gamba porque el viejo tuvo un problema en la cabeza y no entendía lo que yo le decía, entonces tenés que decirle “Cuando yo te toco, Lalo, vos te vas”. Es un laburo muy difícil, pero es la única manera en la que yo entiendo que tengo que laburar. Ningún actor me daría lo que me dan estos tipos.
Marina: ¿Y hay ensayos? Porque vos filmás en pocos días. Te pregunto porque se ve que estas personas se entregan a la cámara de una forma que es bastante increíble.
Perrone: No. Esta la hice en cinco días. Pero para mí no tienen que ver los días, tiene que ver qué es lo que filmás en esos días. Ahí está el misterio: para que vos pases inadvertido, para que seas esa mosca en la pared, tiene que haber un laburo. Muchos estudiantes de cine salen de ver mis películas y dicen “Qué bueno, este tipo lo hizo, nosotros lo podemos hacer”. ¡Andá y hacelo! Es muy difícil, sobre todo cuando tenés que mantener este tipo de diálogos donde no hay un plano y contraplano. El plano y contraplano es la única manera en que podés salvar a un actor de las cagadas que se manda. Acá es una cámara fija donde vos no tenés salvación. O sea, si yo no me lo creo, vos no lo vas a creer ni él tampoco. Pasa por mí. La primera vez que yo veo una película es cuando la estoy rodando, es la única manera que tengo de verla por primera vez, como espectador. Pero es un laburo muy difícil, yo me pongo a hablar con los tipos muchísimo antes, y tengo que tener la viveza de captar ciertas cosas, de estar muy atento a lo que pasa. Y hay cosas que las resuelvo en un día. Ese tipo que ves que habla con Luján es el jardinero de acá de mi casa, y un día se me ocurrió y le dije “¿Che te animás?, “¿Y qué tengo que hacer?”, “No nada, te sentás, le decís al viejo que haga un laburito”, y terminó en la película.
Marina: ¿Y cómo surge la idea de las películas, vos encontrás a la persona que te interesa filmar y a partir de ahí empezás a armar situaciones?
Perrone: Casi siempre pienso en quién voy a filmar y después agrego a los que van cayendo, si me interesan. Y el hecho de hacer un tríptico, y antes la trilogía, es un pretexto para hacer películas. Tres es un número que siempre me gustó. Y si me pongo a pensar, casi todas mis películas son tres. No sólo la trilogía; después también si querés agrupar podés tener Zapada, pa, y otra, y después una que hice con japoneses y chinos, Tarde de primavera, Tarde de Verano y Canadá. Después tengo otras tres que se fueron haciendo no seguidas sino intercaladas, Late corazón, La mecha y Navidad. No sé por qué, me gusta como crear cuerpos de obra.
Marina: Sí, pero hay un pequeño corrimiento, de repente vos fijás tu atención en algo que es nuevo porque empezás a filmar adentro, a no iluminar, y eso trae todo un conjunto de decisiones que también son nuevas.
Perrone: Bueno pero no iluminás iluminando, o sea, pintás con la cámara. Yo no uso luces desde cuando empecé, pero eso lo puse en un decálogo, para ahorrar guita.
Marina: Bueno, pero el decálogo está fechado. Es interesante la fecha que aparece ahí, 1998. ¿Vos lo seguiste a rajatabla?
Perrone: Sí, tampoco me pongo a pensar en el decálogo. La verdad, creo que me traicioné para bien, o sea, antes laburaba con ocho tipos y ahora laburo con dos. Pero sigo pensando exactamente lo mismo, ahora agregale el teléfono celular y agregale las cámaras de fotos. Porque si las películas no se sostienen en un formato no se sostienen en ninguno, yo puedo hacer esto en 35 y no me interesaría, lo dije muchas veces. 35 para mí es una mujer maquillada, horrible. Me gustan las minas que no se pintan. No sé por qué la comparación pero para mí tiene mucho que ver. Un americano que vino el otro día cuando salió de ver la película (La navidad de Ofelia y Galván) no podía creer que estaba hecha con una cámara de fotos. Entonces también ya es un prejuicio de muchos, “Ah, es una cámara de fotos”. ¡Qué tiene que ver! Me remonta al 98 cuando decían de mis películas “Ah, la hizo en video”.
Marina: Te quiero preguntar un poco más sobre tu proceso de trabajo porque enLa mecha hay una aventura, una situación puntual, en cambio las de este tríptico por momentos funcionan más como una serie de cuadros. ¿Cómo vas armando las situaciones, no en la edición, sino cuando estás pensando la película?
Perrone: Estas últimas películas las planteé como un cuadro del suburbio, por eso me gustó “tríptico”. Mirá, Luján es un tipo que vive al lado de mi casa, y que laburaba en mis primeros cortitos allá por el ochenta y pico. Y pasó el tiempo y de golpe un día lo veo, y eso que vive acá al lado, pero viste que yo soy medio topo, no salgo. Entonces le digo “Qué tal como anda Luján”, “Bien, bien, Raúl, ¿sigue con las películas?”. Y la casa donde está esta mujer es la misma que aparece en Cinco pal peso, en Zapada. Es todo un mundo que yo manejo con muy pocas casas, muy poca gente. Y le digo a Liliana “Che Liliana, qué hace acá Luján”, “Me vino a pintar acá unas cosas”. Y dije “Ahí está”. Y fui una tarde y le digo “Vamos a hacer una cosa: usted se fue de su casa, se separó después de tantos años y está viviendo acá con Liliana, Liliana le dio un lugar”. Y así empezó. O sea, yo iba una tarde y le decía “Luján, vamos a hacer lo de la pared hoy”, “¿Y qué hago?”, “Y usted, rasquetee”. Y así fui armándola, o sea que tampoco parto de un guión. Parto de una idea más que de un guión. Y después es de verdad la película, puede salir una frase muy linda o rebuscada pero te digo que es la verdad. Yo trato de hacer la película mientras la voy haciendo, si no me aburro muy rápido de todo, soy ansioso. Si tuviera un guión escrito me aburriría de leerlo, y no soportaría que un tipo dijera lo que yo escribí.
Marina: Lo loco es que tus películas son todo lo contrario, el ritmo que tienen es el de un tipo que mira con mucha tranquilidad, y eso es lo que generan.
Perrone: Pero yo soy así, esa es también la contradicción. Yo puedo ser muy ansioso para un montón de cosas pero después puedo estar cuatro o cinco días que no hablo, que estoy muy tranquilo y veo el material y pienso qué voy a hacer. Pero cuando ya la idea está madura en mi cabeza sí tengo una rapidez para laburar. Que tampoco es para matarse, digo: el tipo que cuenta lo del cáncer en la nariz es el tipo de acá enfrente que yo no veía hace años, y un día me pintó. Estaba acá en la puerta con el pibe que labura conmigo y lo veo al tipo éste y ahí al toque digo, “Es eso”. Es un laburo…de seducción, “¿Qué tal como anda?”, “Ah, Raúl, qué tal”, entonces estoy hablando con el tipo, pero muy tranquilo viste, le digo “¿A usted no le jode si ahora hacemos algo?, viene Luján”, “Bueno pero yo no tengo mucha onda”, “Bueno pero viene Luján, vamos a ver qué hacemos”, y ahí está.
Marina: Pero siempre filmás en dos o tres lugares con los que por alguna razón estás obsesionado, ¿no?
Perrone: Sí pero la otra vez alguien que vio los planos finales de Al final la vida sigue, igual, de la casa vacía, me dice “Qué increíble porque vi esta casa tantas veces pero todas las veces que la filmás es distinta”. Y yo veo eso, que los lugares se reinventan cuando los voy a filmar. Si vos vieras la casa, es así de chiquita, ese comedor con el mantel marrón, el baño ése y las dos piecietas, y ya. Pero no sé si yo terminé de exprimir esa naranja, porque siempre me da otras posibilidades. Me decía Roberto Barandalla, un guionista, que en esta última (Al final la vida) hasta parece hermosa esa casa, una casa que vos ves con las paredes verdes, ese verde horrible, descascarado. Si vos supieras dónde filmé Luján te morís, se pierde la magia si yo te digo.
Marina: Sí, aparte vos estás mostrando un mundo donde los personajes están en relación a las casas, a esa pared descascarada. Me parece que nada de eso se puede separar, y que ahí es donde tiene mucha fuerza y mucho sentido todo lo que se ve. Y por otra parte hay una oreja parada hacia cómo habla esa gente, cómo procesa sus historias, cómo se planta en el mundo, pero también hay un ojo puesto en cómo la gente hace cosas en la vida cotidiana. Que para mí es algo nuevo.
Perrone: Bueno, yo me podía haber instalado en la comodidad de seguir haciendo películas sobre pendejos. La trilogía tiene una actualidad que ni yo la imagino, la ven pibes de veinte años que tenían dos años cuando la hice y encuentran actualidad en una película que se podría decir que ya es vieja. Sin embargo yo mismo me fui reciclando, hice La mecha y todo el mundo hablaba de “Ahh, el Perrone de La mecha”, y los críticos me empezaron a tomar en serio. Me costó mucho, imaginate que la trilogía está hecha en VHS en los noventa. El tema del formato era lo peor, yo recuerdo críticos en el cine diciendo “Bueno, este pibe hace video”, y ni siquiera querían escribir de las películas. Lo que pasa que ahora es mucho más cool decir “Hago digital”.
Martín: Con respecto a la trilogía, La mecha y Ocho años después son como un puente entre estas películas y lo que estás haciendo ahora, sobre todo Ocho años después que hasta parece una mezcla justa entre las dos cosas. O sea, son los personajes de las otras películas, ahora como personas en un momento de la vida “real”, como la que estamos viendo en Los actos cotidianos. Además, parece que estuviera la idea de retratar el mundo de los jóvenes en los noventa y el mundo de otras generaciones en estas películas, ¿entonces buscás una forma más cercana a lo que son los personajes?
Perrone: No sé, yo no laburo con tipos de mi edad, me embolan. No hay tipos de mi edad en las películas, o son pibes o son viejos o son chiquitos, pero a los tipos de mi edad no los registro. No me interesa lo que hacen. Puede aparecer un tipo de cincuenta años, pero no hago películas de esos tipos.
Martín: Pero esa forma y esos colores que aparecen en tus últimas películas, que son diferentes a los de la trilogía, ¿tienen que ver con los personajes que elegís ahora?
Perrone: No, eso tiene que ver con una búsqueda estética, que siempre estuvo porque no te olvides que yo soy dibujante.
Martín: Eso te iba a decir, porque las primeras películas me parecen mucho más cercanas al dibujo. El fondo podía ser el mismo que en éstas pero los personajes estaban como por encima, recortados.
Perrone: Sí, son más pop. Lo que pasa que también uno elige para ciertas películas el tono con que las contás. Capaz que si hoy hiciera Ocho años después la haría de esta manera porque ahora estoy laburando así. Uno va encontrando maneras de contar las historias y me parece que no me imagino estas películas tan lumínicas como eran las de la trilogía. Y tampoco oscuras, a mí me parecen hermosamente bellas.
Marina: No, pero pará, porque yo se que a vos te dijeron que eran películas oscuras, no solamente en sentido literal sino en el sentido de que había una densidad ahí medio negativa. Es cierto que las películas literalmente son oscuras al punto de que a veces desaparece la casa y lo que queda es la ventana. Hay como un recorte de luz que viene de afuera. Me interesa saber como lo pensás vos, si ésas son decisiones que tomas en el momento de la edición…
Perrone: No, en ninguna de mis películas eso está manipulado desde la edición. No hay ningún plano tocado. Yo tengo ahora por costumbre que si vos obtenés un muy buen master no podés tocar nada. Si esto fuera producto de la manipulación yo no estaría feliz. Porque me parece que lo podés lograr. Esos tipos que laburan y dicen “Total después en postproducción…”. La verdad que eso a mí no me va. Necesito enamorarme cuando estoy filmando. Y cuando veo la cara de ese tipo en la oscuridad, yo me enamoro de ese plano. Uno tiene que elegir.
Marina: Pero digamos, tu deseo de hacer una película surge porque ves algo que te enamora, ¿no? Antes que por tener un tema. Porque igual cuando uno ve las películas encuentra los temas.
Perrone: No no, el tema también está. Yo cuando iba a hacer Luján sabia lo que quería contar, quería contar la historia de un viejo que después de casi una embolia encontró en el trabajo la manera de seguir viviendo, por eso le hago decir las cosas que dice. No está únicamente la belleza de un plano porque sino sería una obviedad boluda, sería regocijarme en algo que es vacío de contenido. No, me parece que lo primero que pienso es qué voy a contar y cómo lo voy a contar. Después sí viene el enamoramiento. También en la composición de lo que estás contando está la cosa. ¿Viste cuando él está hablando de los hijos y después está ese tipo ahí fumando? Ahí hago un primer plano de él y digo “Uau, todo lo que hay en esa cara, en esas arrugas”. Para mí un plano tiene que contar algo porque es muy fácil para nosotros enamorarnos, decir “Esto vamos a dejarlo que es bárbaro”. No puedo dejar planos por dejarlos. Cada plano tiene que estar contado algo.
Marina: Y para mi acá logras cosas increíbles con el actor como en La mecha, me pareció muy emocionante porque uno como espectador reconoce maneras de sentir o de vivir que son de nuestros abuelos, que son absolutamente reales y eso es lo que uno siente… que surge algo verdadero, como decís. Parece que hubiera todo un trabajo pero no para inventar algo sino para sacar algo que en la experiencia o en la forma de hablar de esa persona evidentemente debe estar.
Perrone: Sí, en la forma de hablar sí. Después te digo que es muy difícil porque un director tiene que tener poder de observación y picardía. Picardía le llamo a tener calle. Que yo pueda hablar con el tipo que venga de Cannes y que también pueda hablar con este viejito. Y que tu manera de ser haga que él te tome confianza y vos hagas con él lo que vos quieras, en el mejor de los sentidos. Es decir, sin chamuyo. Por ejemplo, Galván ganó en Friburgo el premio a mejor actor. Y lo maravilloso es que los tipos preguntaban quién era ese actor. ¿Cómo les explicás que era mi suegro y que era municipal? Eso es lo que siempre pensé de pibe cuando empecé a hacer super 8: yo tengo que poner gente, que la gente no diga voy a ver la película de Darín, que la gente diga voy a ver una película de Perrone. Y creo que logré eso.
Marina: Igual hay otra cosa, a veces se acostumbra a identificar cine con ficción y da la sensación de que en tus películas estás todo el tiempo buscando captar cosas que tienen que ver con la vida real, absolutamente real. No digo que en una ficción no pueda surgir una verdad, pero lo veo en el trabajo con gente que no es profesional, en el tipo de escenarios que elegís, en las casas, los barrios, la forma de recorrerlos. Me da la sensación de que tiene que ver con transmitir la experiencia de vivir en un momento, en un lugar, y me pregunto si ficcionalizándolo demasiado eso se podría lograr.
Perrone: Pero no te olvides que es una ficción. Una vez lo hablábamos en el Bafici: si ustedes se creen que Galván realmente fue a la ferretería y que justo se descompuso y yo lo filmé, son unos tarados. Hay una ficción. Después, cómo está filmado y cómo eso se desarrolla y que vos te creas que eso es un documental, yo a esta altura del partido no lo discuto. Ya casi ni pongo “Una película de”, pongo “De Raúl Perrone” y que la gente lo tome como quiera, por más que sepamos que vamos a ver una película porque estamos en un cine. Para mí es un objeto de arte. Dejemos de etiquetar, ¿no? ¿Qué es esto? A mí me pidieron Los actos cotidianos como un documental, les dije sí, tomá, qué me voy a poner discutir si no es un documental. Yo no tengo que estar explicando eso. Lo importante es que yo necesito creerlo porque no me creo nada de lo que veo. Necesito hacer algo que yo me lo crea. Y quiero ser sumamente honesto con eso, que no se note el hilito, porque yo noto el hilo en muchas cosas, en muchas películas: hablemos de esto que esto garpa. Sé que asumo un riesgo muy importante y que esto no puede llevar 50.000 tipos, pero si la ven 2000 tipos te puedo asegurar que no se olvidan por mucho tiempo de lo que vieron. Yo apunto a eso.
Marina: En esto que acabás de decir se escucha como una relación entre el cine y la realidad, o entre el cine y la vida, que vos estás pensando y que es muy original. Y que me parece que puede ser lo propio de tu cine. Vos dijiste una frase que me intereso un montón, “Yo no me creo nada de lo que veo”. Me gustaría que desarrolles un poco eso, porque pienso que también tendrá que ver con tu manera de ver el cine que hacen otros.
Perrone: Sí, en realidad, me gusta más mirar que ver. Cuando yo digo que necesito creerme lo que hago es que estoy hablando por mí, pero también es porque no me creo nada de lo que veo. Es decir, necesito profundamente conmoverme con algo que estoy escuchando, si yo logro eso es la mayor felicidad. Mis películas tienen muchos silencios, porque tampoco me parece que haya que llenarlos de palabras vacías. Pero cuando hay diálogos no me interesa que sean importantes o rimbombantes, sino que sean diálogos que estamos acostumbrados a escuchar pero que pensarías que nunca pueden estar en una película. De eso hablo. Eso es para mí creérmelo. Me gusta crear situaciones límite, a eso me refiero cuando te digo que uno genera ciertas cosas. Por ejemplo, la última hija que aparece en Luján, que es de verdad la hija de él, hacía dos o tres días que no veía al padre (Lujan) y no tenés idea lo que me costó que laburara. Tuve que convencerla, decirle “Mirá, esto es una ficción, acá vamos a hablar de que tu papá se fue, te pido por favor que le digas esto, por qué papá no querés volver”. Y ella lo hizo y fue lo que duró el plano y yo terminé absolutamente conmovido. Por cómo le hablaba, por toda esa incomodidad que ella sentía y le dio al personaje, y en realidad estaba incomoda por mí. ¿Pero quién sabe eso? Vos, ahora que te lo estoy contando. Acá tenés que estar todo el tiempo tratando de pasar lo más desapercibido posible y te digo que es una cosa titánica por momentos. Quedarte al costadito, vigilarlos desde ahí, que no te miren todo el tiempo. Después cuando muestro la película y me dicen todo eso no se notó, es como uno de los primeros hermosos elogios que me dan. Porque digo, “Qué bueno que no se haya notado todo esto que me costó tanto”.
Martín: Los diálogos son medio espías…
Perrone: Y, hay mucho de eso. Y además son reconocibles porque son cotidianos. Se trata de recortar ese diálogo que uno le escucha a sus viejos, a sus abuelos, a los vecinos, pero poner la cámara ahí de determinada manera te hace empezar a verlos de otro modo. En esos planos y esos diálogos siempre hay algo que puede pasar, aunque en la película no haya una violencia directa esa sensación está ahí, constante. A mí me gusta mucho eso. Viste en una de las escenas finales que él esta sentado y escucha tiros, prende la luz y sale.
Marina: Yo pense que se venía una ahí…
Perrone: Porque eso también forma parte de la vida. A mi me gusta crear esas pequeñas cosas. Me gusta mucho, vos creás tensión con eso. Un viejito sale, hay gritos, bebés que lloran, digo, creás un mundo a partir del sonido.
Martín: El fuera de campo está todo el tiempo activo.
Perrone: Sí. Para mí el off es glorioso, en todos los sentidos. Yo prefiero estar escuchando en off una mujer que se desnuda y no ver cómo se está desnudando. Me parece más poderoso.
Marina: Volviendo a esta situación, a estos momentos de peligro, que son momentos más bien excepcionales en tus películas pero que de todas formas están, pensaba también en La Mecha cuando al final él Galván por el bosque y le apuntan con un arma. Y no pasa nada pero tiene sentido, porque cierra esa idea de que este tipo se fue a dar una vuelta en la que le podía haber pasado cualquier cosa y al final vuelve a la casa. Ahí está la fragilidad de los viejos.
Perrone: Sí, yo lo sentí muy profundo con La Mecha, cuando filmamos en un día de lluvia en ese bosque. Juego mucho con eso porque ahí es un momento de verdad. Hay una cosa de James Dean que era bárbara, lo contaba Dennis Hopper, decía que los actores en cine no fuman, hacen que fuman, y James Dean fumaba. ¿Me entendés?
Marina: Igual La Mecha es una película especial en el sentido de que hay una idea más concreta dando vueltas ahí. Además hay un objeto, y un recorrido a partir de ese objeto… me parece que funciona bien el objeto que vos elegiste, porque en la película alguien le dice a Galván la palabra “obsoleto”. Ahí yo veo una idea tuya de trabajar con lo que parece que ya no sirve más, con lo que ya no se arregla, como mandar el tipo al mundo para que se enfrente con una ferretería donde le dicen “Esto no existe”.
Perrone: Bueno, pero vos fijate que por ejemplo en Al final la vida, está absolutamente mi pensamiento porque hay una criatura con una cámara de fotos. Esa es una bajada de línea concreta: el futuro es ése.
Marina: Claro, y me parece que tenés una manera de trabajar esos objetos que les da un sentido simbólico al mismo tiempo, pero de una manera sobria, digamos. Sin decir “interpreten esto”.
Perrone: No, claro, está puesto ahí, el que lo quiere agarrar lo agarra. También tiramos frases, ¿no? De pronto en La navidad le hago decir al viejo que ya no va ir a Rosario porque está muy viejito y dice “Siempre que pude ir, fui”. Eso significa que siempre que pueda voy a seguir haciendo lo que se me cante. Son frases que yo dejo ahí. Pero sin decirlo, porque me parece que decirlo así con todas las letras es de una obviedad estúpida.
Marina: En estos años vos filmaste siempre en el mismo lugar. Estás contando historias que podrían ser “universales”, pero hoy pensaba viendo Luján que cuando vos flasheás con la luz que entra por una ventana, uno ve la ventana y enseguida lo remite a un lugar particular de este país, a su modo de vida. Y en todas tus películas por más que estés mostrando una silla, se arma una geografía de un lugar específico. Me gustaría saber cómo pensás eso. Si es una decisión consciente esto de trabajar siempre en el mismo lugar, si te interesa ese lugar también como algo que puede representar un mundo mucho más amplio.
Perrone: Sí, en realidad decir que uno tiene un mundo me resulta una palabra sumamente metafórica, y demasiado glamorosa, “El mundo de Perrone”. Que así llama el INCAA a mi ciclo: “Mundo Perrone”. Pero bueh, allá ellos… Pero sí quiero dejar constancia de épocas en las que viví, y me gusta transitar en mis películas los lugares que transito, digamos. Sólo que siempre encontrándole poesía a esas cosas. Una vez íbamos con el Tano Piero, creo que a Gessell, yo iba a hacer un laburo para él y había una ruta hermosa. Estaba hecha pelota pero para mí era hermosa, estaba lleno de hoteles y moteles abandonados, yo me volvía loco y el tipo no entendía nada, me decía “Por qué querés parar acá que está hecho pelota”. Quiero parar acá porque es hermoso. Y él me decía que yo tenía la poesía de la decadencia. Eso me gustó. Yo soy un poeta de la decadencia. Porque yo veo una pared descascarada y la toco y vibro, mientras que otros tipos se horrorizan. Una vez lo hablábamos con Ivan Noble, le decía que yo no me considero un protagonista, yo soy un cronista. Cuento lo que veo, lo que pasa a mi alrededor para que vos lo veas. Y quiero que sepas que esto pasa. Vos no lo ves porque estás en otro lugar pero esto pasa y pasa en todos lados, en Ituzaingó, Morón, La Matanza y en otros lados. No me interesa contar historias que yo no conozco.
Marina: Sabés que con esto último que trajiste a colación me acordé que desde que se estrenó Los actos cotidianos, un tema del que se empezó a hablar cuando se habla de tus películas es la pobreza. Y es algo que cuando vos hablás de las películas no aparece tanto. Sí aparece más del lado de la crítica. No sé si por un vicio de leer temas sociales… porque vos me estás diciendo que te colgás con la belleza de un lugar, o con contar tu propia experiencia porque es lo que vos sabés, ¿no? Pero sin embargo, supongo que habrás leído críticas donde ese tema aparece…
Perrone: Sí claro, y de hecho eso está, por eso mismo a veces puede llegar a confundirse todo. Yo he leído críticas maravillosas, la tuya sin conocerte me había gustado mucho, qué se yo, la de Marcos Vieytes…hay gente que hasta soñó con Los Actos Cotidianos y ha hecho unas críticas hermosas. Soñar no significa soñar con la película, significa que no te la podés sacar de la cabeza, es otra cosa. A mí mucho no me importa lo que la gente piense, si creen que esa gente vive de esa manera es un problema de ellos, no mío. Yo trato de mostrar un hecho artístico y quizá lo muestre de una manera que muchos crean que yo dejé la cámara ahí y que me fui a comer un asadito a las parrillas de Gaona y volví y pasó todo eso que pasó. Bueno, será un tarado que no pensó demasiado. Fijate en las películas de Iñárritu, ¿Iñárritú qué muestra? Muestra lo peor, maquillado, muestra lo peor desde el glamour, no está mostrando lo que vivió. Yo me meto en la casa de gente que he conocido, me interesa mostrar eso porque yo le veo poesía, no le encuentro otra palabra.
Martín: Cuando vimos Los actos cotidianos el año pasado en el Bafici, en el blog de Quintín se dijo que la película era un relato desde el infierno. Yo estoy totalmente en contra de eso, no lo sentí. Tal vez tiene que ver con desde dónde estás mirando la película. Yo soy del conurbano, de zona sur, y reconozco un montón de cosas de tus películas que viví en mi barrio. No sé si la gente de otras zonas tiene otra mirada y pueden llegar a ver ese mundo como un infierno, como algo terrible, y en cambio otra gente que esté más relacionada con estos lugares no lo puede ver de esa manera.
Perrone: A mí me parece que la gente que vive en los barrios se siente totalmente identificada con las películas. Pero tampoco hay que etiquetar, mirá, yo lo conozco a Lalo, es un tipo que vive en una casita muy precaria y el tipo escucha ópera. Mientras que todos los familiares están con la cumbia, el tipo escucha a Pavarotti, y lee. Pero así y todo me parece que lo que tiene Luján es que derrocha optimismo de alguna manera, ¿viste? Porque es un tipo que está todo el tiempo laburando, creo que lo dice en un momento en la película, “Si yo no hago esto me aburro”. Entonces el tipo labura, yo no hubiera rasqueteado esa pared ni en pedo, y el tipo encontró en eso una manera de estar en movimiento, sí, de alguna manera también de estar vivo, y eso me pareció que era muy interesante mostrarlo, es decir cómo el trabajo hace que vos salgas. ¿Qué hace un tipo de esos? Se mete a jugar a las bochas, se deprime. Sin embargo él quiere todo el tiempo, es muy creativo.
Marina: A mí me parece que La Mecha sobre todo es una película optimista en ese sentido porque vos elegís retratar del mundo la solidaridad, el cuidado. Todas las personas que se le cruzan al viejo de algún modo lo cuidan. Hay un momento incluso en que a alguien se le cae un chupete en la calle y Galván dice “Señora, el chupete”. Como esas cosas que pasan en la calle.
Perrone: El lo levanta. Sí, bueno es lo que te conté, eso es el azar. Porque eso otro tipo capaz que lo saca y a mí me pareció que fue fabuloso, ¿viste? Fue muy difícil filmar en la calle con el viejo, se lo llevaban por delante, había una cámara atrás, hasta tuve que poner un tipo de vigilancia porque es muy peligroso ahí. Y cuando él iba caminando, a la piba se le cayó el chupete y él se agachó y se lo dio, yo dije “Es un momento glorioso”. Yo esos momentos los bendigo porque están ahí, pero sí, claro que es una película optimista, a pesar de que muchos dijeran “Bueno, hubiera estado bueno que consiguiera la mecha”, bueno no, tarado, eso no. Me parece que es mucho más profundo que eso. Pero tampoco quería que Galván se encontrara con gente y que toda fuera totalmente buena.
Martín: Claro, por ejemplo esos chicos que lo llevan en la camioneta y empiezan a discutir porque uno se toma una cerveza. Es fuerte porque está el tipo ahí y es totalmente natural. El mismo tipo que te puede llevar también se puede pelear feo y ser un borracho durante la hora de trabajo.
Perrone: Sí, me gustaba eso, que no todos lo atendieran porque termina siendo una cosa de “Qué buenos son en este país”, ¿no? Y además están esos pibes que mataban palomas para morfar. Pero bueno, a mí me parece que uno tiene que dejar un testimonio, me parece que uno no puede pasar por la vida únicamente yendo a festivales y consiguiendo plata.
Martín: ¿Cómo te gustaría que sea la exhibición de estas nuevas películas?
Perrone: Cada vez que muestro una película tardo mucho tiempo porque quiero que sea como yo quiero y es muy difícil. Voy a contramano de todo porque lo último que mostré fue en La navidad en el Rojas. Y alguien me preguntó, ¿y por qué no en el Malba? Porque no: en el Rojas. Yo siento que este tríptico se merece algo como la trilogía, que se hizo una caja con 791, lujosa como las hacen en España, con un librito y demás. Estoy muy feliz de haber hecho eso y del camino que tiene, está andando muy bien. Y ahora voy a sacar un libro con los tres DVD que forman este tríptico. Es un libro donde cuento, porque yo escribo a mano alzada, cómo fue el proceso de las tres películas, y después un crítico escribe sobre cada película. Tengo ganas de hacer eso, y que se presenten las tres películas juntas. La caja la va a editar la universidad de La Matanza.
Marina: ¿Y la próxima película tiene que ver con algo de esto que acabamos de ver?
Perrone: Yo creo que tiene una onda pero son personajes más jóvenes, son skaters de treinta y pico de años. Lo que traté de buscar en estos tipos es el otro lado del glamour viste, porque hay tipos que viven de eso. Estos pibes están todos tatuados y fabrican sus propias tablas, las montan en cualquier lugar, hay mucha pasión por el laburo. Estoy muy obsesionado con el tema del laburo, con cómo arreglan ellos mismos los skates, cómo les cambian las ruedas, con qué pasión hablan del skate, qué significa para ellos. Y muestro un poco ese mundo a mi manera, porque no hago ni competencias ni nada pero es muy interesante.
Marina: Claro, se nota ese interés en la forma que tiene la gente de hacer cosas materiales. Por ejemplo al principio de La Mecha (perdón, estoy obsesionada con esa película) vas siguiendo cómo Galván se prepara la leche, cómo cierra el frasco, todo al detalle. Yo me acordaba mucho de mi abuela cuando lo veía, porque están esas manos grandes que tienen los viejos que laburaron con las manos toda la vida.
Perrone: ¿Pero sabés lo que tiene de interesante eso? Que cualquier otro tipo ahí usa el montaje porque supone que la gente con eso se va a aburrir. Pero me parece que está bueno que veas cosas que a lo mejor no estás acostumbrado a ver. A mí me pasó cuando el arquitecto empezó a hacer esta casa, empecé a darle bola, a saber cómo es un pilar, la luz…le empezás a dar pelota a otras cosas, y me parece que yo tenía que mostrar eso, ¿viste? Cómo Galván desarmaba ese calentador, porque de ahí parte toda la película de alguna manera, o lo que hacía el otro tipo con la gallina, para comer. Es muy heavy esa escena. Pero es así, yo le digo a la gente “Cuando vas a comer pollo a un restaurante, ¿cómo te crees que los matan? Así, nada más que vos no lo ves. Vos te comés el pollo”. Pero es lo que el tipo hacía, ¿viste?
Marina: ¿Y ahora ves cine en general? Porque en tus películas hay cine.
Perrone: No, no veo cine. Hago. Generalmente lo que veo es lo que ya vi. Y vuelvo a mirarlo. Dicen que soy cinéfilo, pero no creo serlo. Le escapo a esos rótulos. Sí pongo en mis películas el cine que me gusta, en Luján están viendo en la tele Los Olvidados de Buñuel. Y la poca música que pongo es la que me gusta. En Al final la vida la versión esa de Mi cuarto la hice yo, en versión punk. Pero trato de no poner música porque no me gusta manipular a la gente. Digo, la música que pongo es como acá: la cumbia porque van a bailar, o lo que escucha el viejo, pero no pongo música incidental. No me gusta manipular a la gente con la música. Si te emocionás te emocionás.
Marina: Claro, vos estás usando la música igual que mostrás los objetos. Me acuerdo que en Los actos cotidianos en un momento los personajes escuchan Te amo, de Makano.
Perrone: ¡Ah, sí! Es un momento muy feliz ése. Ellos tienen la canción en el celular y entonces la ponen, pero no hay música incidental. En La mecha tampoco porque me parece que si vos ves a un viejo que le pasa algo y le ponés un pianito, claro que te vas a emocionar. Está bueno lo que te pasó a vos hoy, que te emocionaste con el tipo con la carta y no hay nada, hay simplemente una tipa que lo está a punto de acariciar y no sabés si lo va a abrazar o no.
Marina: Y aparte vos no iluminás porque te gusta usar la luz de afuera, ¿no?, pero eso genera un efecto de mucha intimidad con los personajes.
Perrone: No no pero pará, vos lo decís como si a mí no me importara. El laburo de la luz es muy pensado pero lo hago no sólo con ventanas sino con otros espacios, inclusive tapándolos. Y si vos vieras cómo laburo la luz, es para reírte. Porque laburo con otro pibe, la vamos toqueteando con almohadones hasta que llegamos a los claroscuros que yo quiero…o sea, no usás luz, pero trabajás con lo que hay. Y después laburás con el fotómetro que te da la propia cámara.
Marina: Y acá además había un par de veladores muy chiquitos cuando está Luján con el nieto hablando, ¿no? Como una lámpara muy chiquita al costado del plano, un veladorcito, que es la única luz.
Perrone: Es la única luz, sí, pero es de noche. La luz ahí es como el grabador, es como la música.
Martín: Lo que pasa es que a mucha gente le quedó en la cabeza que cuando hacés cine en celuloide, si no tenés la iluminación justa revelás y ves todo negro.
Perrone: Pero vos sabés que es un error Martín, mirá, yo hice Zapada y Cinco pal pesoen 16 mm., y todos me decían “Bueno Perro ahora, mirá que esto…”. No, ahora vas a laburar como laburamos con el VHS, vos vas a laburar igual. En Zapada, que tiene una luz preciosa y es en blanco y negro, no usábamos luces. La escena de noche, que va toda en el auto, es con la luz de la calle. Hay que usar la austeridad cuando no tenés guita entendés, qué voy a iluminar la calle, era una boludez, ¡con lo que me sale eso me hago dos películas más! Y usé las luces de la calle, y es bellísimo. ¿En cambio la gente qué piensa? “Che, luces”. A mí una vez vinieron unos pibes a verme, cuando laburaba en El cronista comercial de dibujante, en el noventa. Les habían dado creo que treinta, cuarenta lucas para hacer un corto, y todo el tiempo hablaban de cómo gastar las cuarenta lucas, entonces yo me calenté, digo “¿Para qué me vinieron a ver a mí?, boludo, si yo laburo sin plata, yo lo que te voy a decir es que te ahorres las cuarenta lucas. La gente es muy estúpida.
Marina: ¿Cómo se llama tu próxima película? ¿Podés contarnos algo más?
Perrone: Sí, se llama Vivir no es más que eso. Tiene que ver con skaters de treinta años como te dije, es sorpresivo también, y estoy haciendo una cosa muy grossa con el tema del sonido que también es otra de mis obsesiones últimas. Porque hice tantas películas que si no les encuentro variantes… Tenés que ir motivándote a hacer cosas, a descubrir cosas porque todavía no está todo dicho.
Las fotos que ilustran esta nota pertenecen a la película Al final la vida sigue, igual y el video que la cierra es un homenaje a Galván hecho por Raúl Perrone.
"El suburbio está en todos lados"
Tiempo Argentino.com Por Analía Farjat
Es uno de los referentes indiscutidos del cine argentino. Sus películas se exhiben en toda Latinoamérica. A partir de este sábado, un ciclo de INCAA TV permite asomarse a su filmografía.
Aunque él prefiera no decir “ independiente” –una palabra que juzga “gastada”–, es esa condición de pionero de cierta estética lo que hoy por hoy lleva a sus películas en combo por México, Chile, Perú. Su estilo responde a la intención de que todo resulte “absolutamente creíble”. Para lograrlo, filma con una sola cámara, sitúa sus historias en escenarios exteriores (de manera tal de ahorrar luz), apela al sonido directo y a vecinos, amigos y familia como protagonistas de sus historias. Y los recursos están subordinados a las ideas: hacer lo que quiera, cuando quiera es el primer postulado de única independencia que cuenta. Y, más importante aún son las ideas que atraviesan sus films, marcadas por ese Conurbano profundo del que prefiere no moverse ¡Ni siquiera para asistir a sus propias retrospectivas!
–Hace poco se hizo una muestra de tus películas en México. Antes estuvo la de Chile y ya se vienen las de Perú y México. Pero vos no viajás, ¿por qué?
–Es un vicio que han inventado los directores de cine. Yo no tengo que ir, salvo que me gustara viajar, pero no me gusta. Me parece que lo importante es que se vea mi obra: yo estoy recibiendo devoluciones maravillosas de México. Internet está plagada de notas sobre la retrospectiva con una repercusión enorme. Y en las redes sociales tenés chicos muy chicos, de 18, 19 años, que descubren aquellas películas del ’97 y dicen que son, como dicen ellos, muy “guay”, que soy un director “punk”. Y yo digo qué bárbaro, cada vez estoy más grande y mis seguidores cada vez son más chicos.
–¿Cómo explicás que a pesar del tiempo transcurrido, tus films sigan tan vigentes?
–Pasa que el tema que uno toca es universal. El otro día lo hablábamos con la gente que se quedó al debate de Al final la vida sigue, igual (ver recuadro). Es una película que la podés pasar en cualquier lado. Como no tiene tango ni canciones, no hablo de cosas muy de acá, es una historia que puede ocurrir en México, Bogotá, Chile. El suburbio está en todos lados. Yo hago historias que son duras, pero la gente se ve reflejada en ellas, tal vez porque no tienen golpes bajos. Quizá ahora con el tiempo, las hago con un poco más de dulzura, con mucha más poesía. No me interesa bajar línea: soy como una mosca en la pared, que se mete ahí a ver.
–En tu última película, Al final la vida sigue, igual te han elogiado mucho el tema del sonido. ¿Qué cambió?
–Al hacer tantas películas, voy buscando la manera de no aburrirme, de ir perfeccionando y puliendo, y ser cada vez más músico de jazz, constantemente improvisando sobre la marcha. Pero el sonido me empezó a inquietar hace varias películas, y como no uso música porque no tengo plata para pagar a los señores de donde ya sabemos, entonces trato de armar una banda musical con sonidos de barrio. En esta metí predicadores, aviones que me remontaban a cuando era muy pibe, aviones que pasaban una publicidad del circo, y ruidos, obsesivamente. Y el off me interesa mucho. A mí me gusta mucho más sugerir que mostrar. Al contrario de esa tendencia, no sólo argentina sino universal, de siempre estar mostrando lo que estamos diciendo.
–La decisión de no usar música es uno de tus lemas.
–Son temas en los cuales sería muy fácil caer en bajar línea, usar la música como golpe bajo, como en La mecha, donde pude haber puesto un pianito y un viejito caminando y terminábamos todos llorando. Eso de manipular la emoción con el sonido… Yo manipulo el sonido de otra manera. Con el tiempo aprendí eso. Al principio era más rocker, más pop. Si querés, ahora soy más punk, estoy cada vez más austero, más contemplativo, hasta más autista. Cada vez me siento más afuera de todo, pero haciendo lo que tengo ganas y eso es lo que me pone feliz.
–¿Cómo es el enganche con los jóvenes? ¿ Qué te dicen?
–Hay pibes con mucha cabeza, con una posición ante la vida que no es boluda, preocupados por la nueva sociedad. Yo no tengo que mostrar a un pibe fumando paco porque no me hace falta. Es una estupidez mostrarlo. A los que vienen y me dicen “me gustó tu película”, yo les digo “a mí me gustan las tortas”. Las películas no son para que te gusten, son algo más profundo. Como una chica que me escribió después del estreno de mi última película, diciendo que había dos o tres imágenes en las que no podía dejar de pensar y quería charlarlas conmigo. ¡Tiene 23 años! Y le estás mostrando una vida que no tiene nada que ver con la de ella. Y eso está bueno. A mí no me interesa la vida de una gorda de Recoleta: no le veo nada de interesante. Ya hay gente que hace eso. Yo tampoco vivo esa vida, pero sí me interesa ser cronista de la vida de esa gente.
–Otra de las características de tu cine es que no trabajás con actores profesionales. ¿A esa gente que protagoniza tus películas se le modifica algo?
–Le modificás ciertas cosas. El ejemplo más claro que tengo es el de Galván –protagonista de tres de sus films– , que en Late corazón, con sus 82 años, hizo su primer película. Y después, La mecha. Imaginate un tipo de 85 años, que lo reconocen, los llaman las radios, de los diarios. El tipo a los 85 años se dio cuenta de que es importante. Y yo lo hice ser importante. Y eso me gusta. Y en Friburgo tuvo el premio al mejor actor. Eso fortalece mi teoría de que cualquiera puede actuar. No tengo que poner a Federico Luppi. Un simple señor que trabajaba en la municipalidad se llevó el premio a la actuación. Ese tipo de cosas, sacá lo del premio, están buenas. No me sorprende, porque siempre hice lo mismo. En la Trilogía (ver recuadro), trabajaron tipos que laburaban conmigo en el diario. No es que ahora hago eso. Y también he laburado yo porque, como nadie me daba bola al principio, entonces actuaba yo. Después, con el tiempo se fue convirtiendo en moda. Alguien se atrevió a decir: “Hay que trabajar con no actores”. Pero yo digo: “¿Qué carajo es no actores?”.
Al final, la vida sigue, igual
Tiempo Argentino.com Por Jorge Bernárdez
A simple vista la nueva película de Raúl Perrone se llama igual que una vieja canción de los ’70, una canción que es un emblema de lo vital, de una visión optimista de las cosas, un éxito de Sandro, nada menos. Pero la coma en el título marca la diferencia y entonces esas mismas palabras que en el título original transmitían eso que dijimos antes, ahora, en manos de Raúl Perrone modifican considerablemente la intención.
Los personajes que habitan en las calles de Ituzaingó vuelven otra vez y Perrone los retrata instalando su cámara entre ellos, no para juzgarlos sino para acercarnos retazos de vidas que siguen, igual a como las dejamos en la última película. Volvemos a acercarnos a los protagonistas de Los actos cotidianos. Pero hay una ausencia notable esta vez, ya que no está Galván. El abuelo de los chicos que aparecen en la película y a quien Perrone le reserva un plano para que lo veamos seguramente por última vez, deambulando a través de una especie de bosque. Una aparición fantasmal que lejos de provocar miedo transmite paz y serenidad.
Los momentos que Perrone logra captar son emocionantes a veces, tensos en otros, pero su cámara no deja de crear cine en estado puro. Los adolescentes que pasan las horas en la esquina, que hablan entre ellos sin que el que mira termine de entender el código que los une. Las mujeres que intercambian frases banales. El sexo, la promiscuidad entendida como algo natural, el hacinamiento en casas descascaradas que el espectador adivina húmedas y frías gracias a que Perrone va más allá de la mirada del entomólogo y elige estar al lado de sus criaturas.
El sonido ambiente acompaña a esa mirada ubicua de la cámara de Perrone. Hay momentos en que la inseguridad de la calle se hace presente pero no con la indignación burguesa que elige vigilar y castigar, sino del lado de los habitantes de esos barrios marginados. Se escuchan sirenas y uno sabe que están ocurriendo cosas. No necesitamos ver las escenas explícitas de la marginación porque el desamparo está notablemente mostrado. No se necesita largar discursos altisonantes para que el cine transmita un mensaje. A la banda de sonido de estas viñetas con las que Perrone vuelve a pintar su aldea para mostrarse universal hay que agregarle la notable utilización de un remix de Mi cuarto, un tema emblemático de los adolescentes de clase media de los años de la dictadura que adquiere nueva vida, esta vez con un ritmo punk, como una demostración de que el Perro, además de buen ojo, tiene buen oído, ya que el remixado de esa canción de Vivencia es producto del genio de Perrone.
Es como dice el título: La vida sigue, igual, y Perrone nos da el gusto de que él siga filmando igual de sólido y de convencido con respecto a lo que su cine está destinado a demostrar.
"Al final la vida sigue, igual" de Raúl Perrone en Cine Cosmos
“Al final la vida sigue, igual”, se verá en carácter de estreno internacional en el marco de la Semana de la Crítica organizada por la filial local de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci).
El día 04 de marzo a partir de las 18 hs. las entradas estaran disponibles en la boleteria del Cine Cosmos (Cine Cosmos, Av. Corrientes 2046)
Capacidad limitada.
Los actos cotidianos
cineismo.com Por Marcos Vieytes
Los actos cotidianos (Argentina, 2010. Dirigida por Raúl Perrone). La última película de Raúl Perrone puede describirse como una serie de conversaciones sostenidas por dos hermanos, en una casa precaria del conurbano bonaerense, sin que medie entre ellos intercambio alguno de miradas (lo que recuerda ciertas estrategias que van de Straub-Huillet a De Oliveira). Pero también es válido decir que es uno de los mejores tratados sobre la mirada fuera de campo, que es una de las más rigurosas series de retratos que se hayan filmado en nuestro país, que exprime un espacio hasta explotar todo su potencial pictórico, que hace de un televisor y unos celulares algo más que meros decorados, y que consigue uno de los más felices momentos musicales dados por el cine argentino en este Bafici (junto al del final de Los labios, de Santiago Loza e Iván Fund). Con la película de Perrone me pasó algo que nunca antes me había sucedido: el sueño contribuyó, afirmó, completó la valoración que tengo de ella. Cuando hablo del "sueño" no me refiero a dormir, sino a soñarla. Fue en sueños que aprecié la continuidad plástica de la película, esa relación homogénea entre figura y fondo que le da una consistencia estética notable y que, con el tiempo, se revela como una de las operaciones más sofisticadas y menos ancladas en el realismo de la filmografía de su director. Además, Perrone encuentra –tanto como busca– esa belleza en donde el grueso del cine argentino escolástico no llega ni llegará nunca.
La cinefilia no es patriota
Entrevista a Raul Perrone: LATE UN CORAZÓN Por Alonso Izaguirre
Cuando los chicos daneses de Dogma 95 presumían con su voto de castidad en Europa, el argentino Raúl Perrone (http://www.raulperrone.com/) ya andaba por los diez trabajos filmados en video en su natal y pequeña –pero cálida– Ituzaingó, localidad a las afueras de Buenos Aires de donde nunca sale por propia decisión. Ahora, a los 55 años y con una treintena de producciones (http://www.imdb.com/name/nm1031949/) labradas con un estilo personal que entreteje la picardía de la calle con un halo de melancolía, el cineasta que nunca deja de estar en contacto con los jóvenes, el visceral honesto sin poses de marginal –lo demuestran Labios de churrasco (1994), Graciadió (1997), 5 pal' peso (1998) y Ocho años después (2005)–, sigue haciendo obra con el tríptico formado por Lujan, Los actos cotidianos y Al final, la vida sigue igual. Perrone continúa, no abandona, no renuncia, no agacha la cabeza."¿Entonces el cine es la belleza de las imágenes?", le preguntaron una vez, y él contestó: "Te armo la ecuación: la belleza de las imágenes, contar historias que nadie cuenta, poner personajes que sean absolutamente reales y creíbles, bucear en el alma de la gente como hacía cuando dibujaba. Bucear significa encontrar un estado de ánimo. Cuando dibujaba, hacía caricaturas y en los ojos vos sabías si ese tipo la estaba pasando bien o la estaba pasando mal. No sé cómo carajo lo hacía. Pero empezaba a dibujar por los ojos. Y la verdad es quetodo eso, para mí, tiene que ver con el cine". Viajamos en tren hasta Ituzaingó, en las afueras de Buenos Aires, para conversar con él. ¿Algún día Perrone se animará a venir al Perú?
De dibujante a creador de una forma diferente de hacer cine
Tiempo Argentino Por María Iribarren
Fue caricaturista. Hoy, lleva filmadas más de 30 películas que cabalgan entre el documental y la ficción, no recurren a actores profesionales, no se estrenan en salas convencionales y exigen un espectador laborioso y abierto.
Lápices, cámaras fotográficas, cámaras de video son los instrumentos que eligió Raúl Perrone para labrar historias. Desparramadas en libros y en las páginas del “primer” Tiempo argentino, sus caricaturas le aplicaron cirugía de grafito a una generación de políticos, músicos y artistas. Luego, salió a filmar las calles, los cielos y las gentes de Ituzaingó con una cámara de video al hombro, como diez años antes lo había hecho con la Super-8. Entonces ocurrió que, cuando el enunciado “nuevo cine argentino” todavía no significaba nada, Perrone montaba su zona de influencia sentando las bases de una estética inédita.
A contramano del establishment (no pide créditos al Incaa, no estrena en salas comerciales, no viaja a festivales, no da entrevistas por mail, no sale de Ituzaingó) “el Perro” es un realizador insoslayable en la filmografía nacional. Desde los primeros cortos, sus películas pusieron en discusión la teoría del género, borroneando los límites entre la ficción y el documental. Antes que ningún otro, Perrone “entrenó” actores no profesionales. Como pocos, sus filmes piden un espectador laborioso y con la mirada limpia. Reclaman un espacio de exhibición no convencional. A cambio, ofrecen una experiencia visual de larga duración y efectos colaterales.
Con casi 30 películas a cuestas, Raúl Perrone está preparando la edición de una nueva trilogía. “El tres es un número que me gusta. Hay una trilogía editada que es la “mitológica”, que incluye Labios de churrasco, Graciadió, 5 pal’ peso. Después tengo una trilogía sobre japoneses (Tardes de primavera, Tardes de verano y Canadá). También tengo armada la de Galván con Late corazón, La mecha y La navidad de Ofelia y Galván. Ahora estoy trabajando en lo que se llama Tríptico porque quiero diferenciarlo de los tríos anteriores. El tríptico tiene más que ver con la pintura y con lo que pienso de un estado de situación. Dejar un documento, que es lo que siempre trato de hacer, desde una misma estética modificada no sólo por la temática sino por la cosa pictórica”.
Tríptico estará conformado por Los actos cotidianos (presentada en el Bafici 2010), Luján y Al final la vida sigue igual (todavía en rodaje). Las tres exhiben un atrevimiento plástico desmedido, una radicalización en el uso de la luz y el sonido, una reflexión mayor sobre la soledad y las rutinas existenciales. “Una de las cosas que me están preocupando desde Canadá es el tema del sonido. Para Luján, me compré un aparatito de juguete y hago los ruidos. Armé un vecindario con esos ruidos. Es como el de El Chavo: una vecindad. Todo está atravesado por esa música que se podría cruzar de una película a otra. No hay un exterior de asfalto ni de colectivos. Y todo transcurre ahí: en una manzana en la que pueden convivir absolutamente todos. En Luján todo el tiempo hay ruidos de gente laburando, chicos que lloran… Como no uso música, la musicalidad la doy con el ambiente”.
–En tus últimas películas, sólo trabajás con actores no profesionales y las historias transcurren en interiores. ¿Por qué las pensaste así?
–No las pienso: las hago. Siempre parto de pequeñas cosas. No tengo un guión preconcebido. Dejo que me fluya. Después sí, cuando la empiezo a montar, la voy encontrando. Pero no voy con una estructura. Voy, filmo y me caliento como una chica de veinte años. Llego a mi casa, veo las imágenes y digo “¡Guau! Mirá la luz en la cara de este tipo!” Me quiero enamorar de lo que estoy haciendo. Con Los actos cotidianos me pasó lo mismo. Y con la última también me está pasando. Con Al final la vida sigue igual, decidí volver a la casa de Galván, a ver qué onda… ¡Ese barrio me inspira! Siempre pienso que es la última película y es como una naranja que no termino de exprimir. Siempre tiene jugo…
–Es extraño lo que contás, no es frecuente que un director de cine hable de inspiración.
–Yo funciono de esa manera. A mí me han inspirado fotos, me han inspirado mis propias películas. Yo creo que, a esta altura del partido, soy mi propio referente. Te lo digo con mucha humildad. Es como dijo Herzog: soy mis propias películas. Ahí está todo. Tengo la honestidad de poder mostrar un mundo que frecuento. Yo lo visto y lo pinto, pero hablo de lo que sé. Y los pongo a todos en situaciones... Por ejemplo, pongo a dos hermanas a conversar y lograr esa hermosa escena de dos mujeres, en penumbras, hablando de la madre a la que van a visitar al geriátrico, que ya no reconoce ni a las hijas. No sé si mucha gente puede lograr eso. Porque ahí, me vuelvo una persona invisible. Y eso está. No es que lo hablan como el culo. ¡Lo hablan y lo actúan! Pasan de ser personas a personajes. Y es lo más bello de todo esto.
– ¿Y vos dónde te quedás?
–Estoy ahí, marcándoles todo. Yo soy un titiritero por señas. Ninguno se da vuelta. Yo les enseño a ver por los costados, sin torcer la cabeza. Ellos entienden mejor que la gente preparada. Además, hay determinados temas que si no se tiene la capacidad de improvisar como tiene esta gente, se van a la mierda. Tienen que decir lo justo. Y para mí lo justo está marcado: ustedes tienen que hablar de esto, tienen que ir por acá, y acá terminan. ¡Esto es toma única! No repito tomas. También tengo que tener ciertos cuidados porque son muy susceptibles. Y hay pibitos con los que hay que tener mucha onda porque no se entregan así no más. Tenés que convertirte en uno más de ellos y tenés que ganar su confianza. Yo estoy ahí horas y horas, conversando.
La charla con Perrone tiene lugar en un bar de la estación Ituzaingó. Antes que eso, en el microcine de su casa, me mostró Luján, su último largometraje recién montado, y unos avances de Y al final la vida sigue igual. Dos películas en las que, la luz y el sonido le disputan su protagonismo a los actores. Personas vueltas personajes, a los que Perrone les talló el rostro con su cámara fija. Les inventó un barrio personal en el que se habla la lengua del cine.
–En Ocho años después filmaste un plano secuencia de 25 minutos, siguiendo a los protagonistas por las calles de Ituzaingó. En las películas de Tríptico los personajes están quietos en espacios privados. ¿A qué se debe el pasaje?
–Creo que las películas tienen que encontrar una manera de ser contadas y un tono. No podría haber hecho Ocho años después de otro modo. Fue concebida así: en exteriores y hablando, contra mis fobias. Después vino toda una etapa medio zen, con los japoneses. Películas que, a pesar de haber exteriores, eran muy tranquilas. Y yo empecé a sentir cierta tranquilidad también. Lo de ahora, ya ocurría en Late corazón o En la navidad. Quizás sea yo, inconscientemente. Porque no salgo. Hago muy pocos traslados. Me gusta mucho, sobre todo, la intimidad que estoy logrando. Lo que se está hablando en las películas. A partir de Luján, hubo un gran cambio. Me propuse devolverle a la palabra el valor que perdió. Trato de que la gente se escuche, de que no hablen uno sobre el otro. Me gustan esas pausas hermosas que hace Luján. Pero me gusta recrear eso porque en la vida no son así. Porque si fueran así no habría emoción auténtica de parte mía. A mí me encanta la conversación que tiene el viejo con el nieto. O con la hija cuando le dice “Yo ya no soy ni la mitad de lo que era. Ahora soy un viejo gruñón”. Me emociona profundamente escuchar todo eso. Son como pequeños relatos. Pero ojo, porque los relatos, en mis películas, están desde que empecé a hacer cine. Siempre hay alguien que le cuenta algo al otro ¿no? Me gusta mucho que me cuenten cosas.
– ¿Guionás los parlamentos?
–Muchas veces sí. En este tríptico escribí, de puño y letra, con garabatos, cómo fue concebida cada película. También cuento mi manera de laburar: yo voy, me junto con la gente y nos ponemos a hablar. Con la gente hablo lo que no hablo en mi casa. Tengo una manera de ser que me puedo adecuar tanto a un empresario como a un pibe. Les hablo como ellos. Entonces logro esa empatía que necesito. Hay una cosa que pasa que, cuando a mí me cuentan algo, se ve que me queda en el inconsciente, y lo sigo laburando. Al tiempo, lo que recuerdo no es lo que me contaron. Es otra cosa que, seguramente, inventé. Entonces, cuando los vuelvo a ver, les doy mi versión. Parece complicado pero es hermoso. Y termina siendo una cosa que es casi guionada.
–Tu forma de rodar da como resultado películas que se balancean entre el documental y la ficción. ¿Qué es para vos el cine?
–¡No tengo la menor idea! De verdad, no sé qué es el cine. Ni quiero intelectualizar sobre eso. Cuando veo que todo es tan difícil en el sentido de que las películas siempre cuentan con el bautismo del Bafici, pero después cuesta tanto estrenarlas. Por eso inventé esto del tríptico, para mostrar tres películas juntas, porque ya no quiero estrenar de una manera convencional. Si nunca me interesó, ahora menos. Creo que mis películas deberían ir a los museos. Deberían ir a lugares que las quieran pasar. Como cuando empecé, en los 90. No quiero ir a un estreno, no tiene ningún sentido. Yo creo que estoy haciendo películas para futuras retrospectivas. Lo que pasa es que nunca serán retrospectivas completas porque siempre voy a hacer una más. También siempre digo que esto es lo último que voy a hacer.
– ¿Por qué seguís?
–Porque soy un enamorado de la belleza, y la belleza para mí son las imágenes.
– ¿Entonces el cine es la belleza de las imágenes?
– Te armo la ecuación: la belleza de las imágenes, contar historias que nadie cuenta, poner personajes que sean absolutamente reales y creíbles, bucear en el alma de la gente como hacía cuando dibujaba. Bucear significa encontrar un estado de ánimo. Cuando dibujaba, hacía caricaturas y en los ojos vos sabías si ese tipo la estaba pasando bien o la estaba pasando mal. No sé cómo carajo lo hacía. Pero empezaba a dibujar por los ojos. Y la verdad es que todo eso, para mí, tiene que ver con el cine.
Los actos cotidianos (Raúl Perrone, 2010)
LUMIÉRE por Alfonso Camacho
De otra parte Raúl Perrone, que no sabe qué es un escudo o un yermo, que no busca siquiera un cobijo donde resguardarse. Los actos cotidianos transcurre dentro de una casa, y sin embargo nos sentimos expuestos a la intemperie: esto no deja de ser significativo en cuanto que el dibujo de Perrone es una desaparición: relaciones incorpóreas, contigüidades separadas, paredes y techos intangibles. Imagen desaturada, cruda, desabrida, disyuntiva, que persigue el enigma y desprecia el alarde. Lo que cuenta es lo que no tiene, y entonces surgirán tormentas de radiaciones de teléfonos móviles y antenas televisivas, fuerzas espectrales que deambularán vacilantes, temerosas, inseguras, despojadas de su patriarca (el mismo Perrone careció de mentor alguno que le instruyera en el descubrimiento de nuevos pigmentos o lo convenciera de abandonar el taller para salir al exterior; no obstante se instruyó solo: fue único patrón de sus barcos, se convirtió en enemigo del maquillaje, en defensor acérrimo de las puertas abiertas en el set). Perrone avanza paso a paso, deshace a veces lo andado y retoma el camino, no aplana porque ama los relieves, las oquedades, el tropiezo, la tachadura. Se me podría reprochar, por aquello de combatir la añagaza de la palabra, que no es la primera vez que Perrone filma la marginalidad —incluso ya lo hizo en la misma casa, incluso los protagonistas de Los actos cotidianos ya participaron en otras de sus películas—; hasta podría aceptar que se advierte la experiencia de un cineasta que hizo del riesgo un hábito, la solvencia del viejo artesano especializado en un distinto que, a base de labranza, ya no le es tan ajeno. Y bien: ¿no residiría aquí su virtuosismo, en darnos a ver al otro las veces que haga falta —y todas serían pocas—, en relacionarnos con él cada vez más intensa, profunda, profusa, cinematográficamente? Pero la otredad de Perrone que me interesa (que me conmueve, que me apasiona) no se define por hacer de su objeto «lo marginal», sino en que cada retrato es nuevo: nuevo afrontamiento, nuevos personajes, nuevas tonalidades, nueva imagen.
Hay en Los actos cotidianos una experiencia de la visión que surge del compromiso (entrega absoluta, revelación del riesgo, «caza» de Perrone) y deviene en atracción (sin apelar a la imagen bella), obrada por alguien que podría hacer suyas las palabras de Lévi-Strauss, un cineasta que nunca filmó, pero que recetó valiosos remedios para nuestro ojo enfermo: «Todo lo que percibo me hiere, y me reprocho sin cesar por no haber sabido mirar lo suficiente».
CINE › RAUL PERRONE HABLA DEL FESTIVAL DE CINE HECHO CON CAMARA DE FOTOS
Página|12 por Ezequiel Boetti
“Se están rompiendo muchos prejuicios”
El director de Graciadió es el fundador del encuentro, que se realiza en el Centro Cultural Ricardo Rojas hasta el domingo.
Como el ferrocarril Sarmiento, Raúl Perrone viaja de Ituzaingó a Once. El prolífico director, uno de los máximos exponentes del cine independiente nacional, cultor del rodaje como experiencia casera y artesanal, es el presidente y fundador del Primer Festival de Cine Hecho con Cámara de Fotos, que se desarrolla desde el miércoles y hasta el domingo con entrada gratuita en la sala Batato Barea del Centro Cultural Rojas (CCR). “La idea surgió en 2007, cuando hice La Navidad de Ofelia y Galván con una cámara de fotos”, rememora el realizador. Aquel film se rodó en sólo un par de días y lo protagonizaron sus octogenarios suegros. “Lo hice fundamentalmente por las ganas de usar un aparato muy pequeño que podía poner donde quisiera e igual pasaba inadvertido. Me di cuenta de que podía funcionar cuando noté que el video no se pixelaba en pantalla. Fue una experiencia muy alucinante”, asegura.
Los dos meses de exhibición del film en el CCR y el seminario “Hacer cine con una cámara de fotos”, que dictó en paralelo a las proyecciones, le permitieron vislumbrar un resquicio aún inexplorado. “Le propuse a Sergio Wolf (por entonces programador de la institución) hacer un festival. A él le interesó, pero justo se fue al Bafici. Cuando llegó Raúl Manrupe retomó la idea y lo pusimos en práctica”, recapitula. Ese proyecto germinó en un flamante festival que comenzó el miércoles pasado y para el que se presentaron más de 120 trabajos, de los que se seleccionó una tercera parte (ver recuadro). “Trabajamos como en cualquier festival, eligiendo lo que más nos gustaba e interesaba”, indica el director de Graciadió y presidente del jurado integrado por Christian Aguirre, Gustavo Laskier, David Seiras y el propio Manrupe. “Estas cámaras posibilitan que la gente pueda salir y hacer. En el hacer está la cosa; está el equivocarse y el aprender. Hoy en día los jóvenes tienen la posibilidad que antes no teníamos, que es la de hacer algo y mostrarlo”, reflexiona Perrone, quien divide su tiempo entre la dirección y la docencia, siempre en su querido Ituzaingó. Allí, en la localidad donde produjo casi la totalidad de su filmografía, el realizador de Bonus Track da clases gratuitas de dirección, guión y actuación a más de 120 personas. “Muchas de ellas hoy están presentado sus primeros proyectos”, se enorgullece.
–Hace más de diez años decía que no eran “importantes los formatos, sino contar una historia”. ¿Sigue sosteniéndolo?
–Absolutamente. No sé si el tiempo me dio la razón, pero puso las cosas en su lugar. Cuando uno siente ganas de filmar, no importa el soporte: hay que ir y hacerlo. La tecnología ha avanzado tanto que ahora permite estas cosas. La cámara de La Navidad de Ofelia y Galván es obsoleta porque ya hay algunas que filman en HD. Decir que es de fotos es nada más un dato; es una cámara digital. Así que no sólo sostengo lo que decía, sino que sigo apostando a más.
–¿Qué es ese “más”?
–No sé exactamente, pero si mañana sale otra cosa que grabe, voy a usarla.
–Gran parte de los films del festival son experimentales. ¿Hasta dónde se extiende el límite artístico al momento de experimentar?
–No tiene límite. Me parece que es interesante que traten de tomar una cámara para contar una historia. No es necesario que sea una determinada cámara, sino que sea lo que uno sienta y le guste hacer. Está bueno usarlo en el mejor de los sentidos, se pueden hacer cosas maravillosas. Lo experimental tiene que ver con los gustos personales.
–¿Cree que la principal ventaja de las cámaras de fotos es la democratización de la posibilidad de filmar?
–Con el video también pasaba. Cualquiera que disponía de una cámara puede ir y hacer algo. El Bafici y las nuevas tecnologías están desmitificando para bien muchas cosas. Se están rompiendo prejuicios. Hoy no te limita tener una película en Beta para pasarla en un festival o tenerla editada sólo en DVD. De hecho, muchos pasan sólo DVD. En el último Bafici exhibieron muchas en HD.
–Eso también requiere una adaptación del público.
–Creo que al público le importa poco. No sé si los espectadores se dan cuenta de cómo está filmada. La gente ve una película y no le interesa cómo está hecha; eso queda para los que hacemos cine o escriben. Creo que al público común le importa que la película le llegue.
–Más allá de esa democratización, ¿en qué favorece filmar una película con una cámara de esas características?
–Me parece que el poder hacerlo ya es de por sí favorable. Si tenés ganas, es fácil. En mi época era mucho más difícil, hacer una película era algo muy lejano. Hoy podés crear y filmar una historia en tu casa, con tu cámara y editada en tu computadora. Eso es lo interesante, que se haya podido llegar a eso. Hay cada vez más festivales donde encontrás pantalla. Mucha gente hizo su película a raíz de una fiesta o porque encontró motivaciones, y hoy puede verla en una sala en el marco de un festival. A mis 20 años yo usaba Súper 8 y era muy difícil presentarlo. Hoy no sólo tenés muchas facilidades sino también posibilidades de que se vea.
–¿Cree que esta tendencia es pasajera o se asentará a lo largo del tiempo?
–No sé qué pasará. Nosotros pudimos hacerlo y ojalá que no sea la última vez. La convocatoria fue muy buena, han llegado cosas de toda la Argentina y de varios países. Si a la gente le dan ganas de hacer cosas, la motiva a filmar, bienvenido sea.
dedicado a galvan / raul perrone
No Retornable
Perros de la Calle por Sol Echevarría
"No te quedaste ciego; sólo es que tenés sangre en los ojos"
Mr. Orange, Perros de la Calle (1992)
En las películas de Raúl Perrone* no hay guión, ni ensayos, ni grandes tramas, ni grandes sucesos. La realidad que este director de cine argentino registra con su cámara es única: “Veo películas donde nadie las ve”, dijo una vez en una entrevista, y algo de cierto hay. La suya es una mirada encendida que transmite esa pasión de querer decir algo de todas las maneras posibles, agotando el lenguaje, reinventándolo después. Esa pulsión lo agita y lo conduce, cámara en mano, a la calle. Una y otra vez, casi con desenfreno. Su larga trayectoria en el cine lo posiciona como uno de los directores argentinos más prolíficos. En paralelo a su actividad como cineasta, hace ya varios años que el “Perro”, como lo llaman, coordina unos talleres gratuitos en Ituzaingó para formar actores, guionistas y directores de todos lados. Su método consiste en anteponer la práctica como forma de aprendizaje. El resultado es un trabajo intenso, algo acelerado, ya que en cada encuentro se filma un corto por grupo. ¿Cómo? Uno de los guionistas cuenta una historia y, si es lo suficientemente sólida, algún director del mismo grupo es elegido por el coordinador para dirigirla. En ese caso, éste elije también a los actores. El rodaje es efímero y con mucha adrenalina ya que no está permitido hacer más que una sola toma de cada escena. Con pocos elementos se improvisa una escenografía en el interior del espacio donde tienen sede los talleres. Ahí, por ejemplo, unas frazadas rotosas y una pila de cartones arman un refugio bélico, o cuatro almohadones improvisan una cama. Los actores consultan sobre su gestualidad y hacen el boceto de sus desplazamientos y acciones, al mismo tiempo que el camarógrafo planea los movimientos necesarios para seguirlos. Finalmente, todos hacen silencio y el director grita: ¡cámara y acción!
Mientras el Perro mira en silencio la toma, la jauría de jóvenes cineastas se mueve de un lado al otro intentando que se genere el efecto deseado. Los cortos tienen algo del orden de la improvisación y la espontaneidad que recuerdan al trabajo mismo de Raúl Perrone. Los elementos son pocos, casi pobres. Eso prueba un punto: se puede contar una historia buena con casi nada. Al terminar de grabar, se expone el material registrado por los dos grupos y se debate sobre el resultado. Las críticas son duras, certeras: “Siempre intento priorizar la práctica sobre la teoría, pero hay que tener ciertas ideas claras. No es fácil dirigir. Es un tema mayor, sublime. No es sólo decir ´cámara y acción´ sino tomar la responsabilidad de un montón de cosas. El director es aquella persona que tiene que saber cómo es el personaje. Por eso les recomiendo que vean muchas películas y que lean para entender el significado que tiene cada cosa. Ahí se van a dar cuenta de que no es fácil. Cuando se tocan temas que tienen cierta profundidad, hay que trabajarlos”, explicó Raúl para darle un cierre al debate.
Al terminar esa jornada que pude presenciar de afuera como voyeur, casi todos los del taller se desplazaron al primer piso de un bar ubicado a dos cuadras de la estación de tren. Ahí el Perro alejó una mesita como para hacer rancho aparte y empezar, formalmente, la entrevista.
Hace poco estrenaron en el Bafici Los actos cotidianos, donde se narra el día a día de personajes que parecen ser no-actores emparejados con vínculos reales, se utilizan locaciones sencillas y la estética se inclina al naturalismo. ¿Dirías que es un trabajo documental?
P: No, es todo actuado. Los hermanos son hermanos en la vida real pero se llevan muy mal, y la madre grita todo el tiempo mientras su hija se queda callada. Por eso está muy lejos de ser un documental. La intención era que lo que se mostrara fuera creíble, hasta el punto de confundirse con un documental. Si eso es así, entonces mi laburo tuvo sentido
¿A los actores les diste indicaciones puntuales en cuanto a su exterioridad o se hizo un trabajo más psicológico?
P: Al momento de grabar, estaba todo pensado de antemano, y los actores sabían de lo que quería que hablaran y cómo quería que hablaran. Por ejemplo, que su relación de hermanos iba a ser trabajada desde un vínculo ambiguo, y que en un momento no se iba a saber si eran pareja o no. Cuando vos creás un vínculo y generás esa confianza, surgen cosas interesantes. Antes de filmar, siempre traté de laburar hasta lograr ser parte de ellos y que dejaran de ver la cámara. Busqué llevarlos a un estado casi hipnótico para que terminaran haciendo lo que quería con la mayor espontaneidad posible. Creo que uno tiene que estar convencido de lo que busca para ir guiándolos. El resultado es que las tomas que vos ves no se hicieron veinte veces sino una sola pero con convicción. Trabajé mucho con un recurso narrativo: el hermano iba hasta la cama de ella para contarle todo lo que le había pasado en el día, como en un confesionario. Se juntaban a hablar ahí de cosas de la vida, eso reunía una mezcla de elementos reales con otros inventados.
En Los actos cotidianos retomás el recurso que usas en La navidad de Ofelia y Galván de introducir un animal que tiene cierta simbología: en el primero el canario y en el segundo la tortuga.
P: Sí, la tortuga era un poco representativa de los personajes, como símbolo de su vejez y quietud. El pajarito, al contrario, se va volando.
Es una suerte de inversión, porque los personajes, de algún modo están encerrados hasta el final. De hecho, la película trabaja mucho con la opresión de la cotidianidad reiterativa.
P: La película, en algún punto es desesperanzadora, pero tampoco dan ganas de ir a tirarse en un pozo después de verla. Trabaja sobre una realidad, de la cual no soy co-protagonista. Pero es mi derecho como autor mostrar lo que yo considero importante mostrar. Ese es el cine que quiero hacer. Cuando hace unos días estrenaron en el Bafici esta película, les dije a los espectadores que iban a ver una película con la que quizás no la pasarían muy bien porque no tiene persecuciones, ni tiros, ni escenas de amor, sino que es como la vida.
La historia del canario atraviesa ese registro cuasi documental como si fuera un vuelo de ficcionalidad que se cruza en la película, ya que su aparición y su liberación al final evidencian que hay hechos guionados. Bueno, es una forma de decir, porque vos no hacés guiones ¿no?
P: Hago algunos garabatos sueltos. Por ejemplo, lo del pajarito lo decidí esa mañana. Le dije a Bernardo (Demonte), mi cámara, que comprara el pajarito. Lo llevé y se lo mostré a Nicolás para que lo viera e interactuara con él. Así surgió la incorporación del pajarito y marcó un antes y un después porque, a partir de ahí, los hermanos ya no tienen tanto diálogo. Ella le empieza a recriminar que él siempre está chupando en la esquina. Acto seguido él está con una tijera, molestando al pájaro. Toda la situación implica mucha violencia contenida. Sin embargo, después él será el que tenga el gesto de liberarlo. Ese momento coincide con cuando ella va a la plaza y se divierte con sus hijos. Es como su propia libertad, pero proyectada.
Hay cierta distancia de la cámara, que recae en una búsqueda de neutralidad similar a la que propone el documental ¿Cómo te posicionaste ante la situación para registrarla?
P: Partí de una idea. Eso es fundamental, porque si no hay una idea no te salva ni la mejor cámara. Los personajes de la película no viven su cotidianidad con frustración. La escena de la plaza es una suerte de liberación en la que le ves a ella una sonrisa amplia porque, al fin y al cabo, es una piba que no llega a los treinta años. Lo que pasa es que está marcada por la vida que le tocó vivir. No es una carga. Ellos no piensan “que vida de mierda tengo”. El tipo para vivir hace una que otra changuita, después se copetea en la esquina, pasa varias noches de joda y disfruta del asado con los amigos. Nosotros lo vemos como una cosa rara porque venimos de otro lado. Yo no podría vivir así, ni vos tampoco. Pero ellos no se quejan, no lo padecen tampoco.
En Los actos cotidianos intenté mostrar su situación con altura, no con miseria. Soy un observador que no baja línea, ni pone música para emocionar al espectador. Simplemente hago una película social con imágenes. Eso es lo que busco: ser un poeta de la imagen que le da voz a esa gente. No puedo involucrarme con otras historias que no sean de este tipo. Me gustan los perdedores, qué voy a hacer.
El hecho de que eligieras a esos personajes en particular ¿fue una casualidad?
P: No. En esa casa filmé cuatro películas: Late corazón, La mecha, Peluca y Marisita, y La navidad de Ofelia y Galván. Me interesaba ver cómo había quedado la casa sin Galván. Así que fui un día con la cámara para ver qué pasaba, tentando al azar. Fue maravilloso porque fui y me senté tranqui, tomé unos mates y hablé con los pibes. Después los llevé a la pieza y les pedí que me contaran algo. Ahí salió la anécdota del vecino que murió. Me fui con una idea en la cabeza, dejando que se almacenara. A la semana, al volver, le pedí que me contaran de vuelta eso, pero no me contaron lo mismo. Me contaron otra cosa. Uní lo que recordaba junto con lo que ellos me contaron la segunda vez, y con eso armé la escena. Ellos la actuaron y, si bien no se dedican a la actuación, improvisaron muy bien sobre unas pocas líneas que les tiré. Eso para mí es lo más interesante. Tengo 25 películas y laburé muy pocas veces con actores conocidos. Prefiero trabajar con gente común.
Ese tipo de personajes lleva al espectador a la ambigüedad respecto del registro de la película. En cambio en otras como Zapada, tal vez porque actúa Capusotto, es más claro que se trata de una propuesta ficcional.
P: Claro. Lo que traté es que Capusotto no actuara de Capusotto, sino que fuera un tipo malhumorado en el personaje.
También trabajaste mucho con músicos ¿por qué?
P: Hace poco alguien me había preguntado si era porque yo era un músico frustrado, pero la verdad es que no. Cuando empecé a hacer cine tenía la idea de ser como un músico de garaje, pero con las imágenes. Después se ve que ese deseo permaneció en el tiempo. En general me siguen muchos pibes por eso, incluso en algún lado leí que me comparaban con un redondito de ricota. Es simplemente una manera de pensar el cine y de hacerlo. Si laburé con músicos es porque, en algún punto, también son actores. No llamé a Calamaro para que cantara sino para que hiciera el rol de actor.
No, claro, varios músicos tienen un trabajo enorme con la estética y con la imagen.
P: Tienen por un lado cierto manejo de los gestos, pero por otro tienen cierta virginidad. En el arte eso es importante. Los músicos con los que trabajé no eran afectados sino que se creían lo que estaba pasando. Los metía en una situación e interactuaban con su contexto y con el espacio por donde deambulaban.
Hablando de espacios, en tu trilogía conformada por Labios de Churrasco, Graciadió y 5 pal peso los personajes deambulan por espacios vacíos en planos muy extensos. ¿Fue por un tema de practicidad?
P: Cuando hay mucha gente, me molesta. Los espacios vacíos son muy poéticos, en contraposición a la aparición de extras caminando por la escena. Fue absolutamente buscado ese vacío. Sigo haciendo eso. Es un recurso que arrastro. Lo mismo me pasa con los autos. Al hacer el frente de una casa, entre poner un auto del ´50 y uno de ahora, me quedo con el del ´50. Es una estética más copada.
Varias de tus películas recrean un clima de barrio. Por ejemplo, en Zapada los personajes se mueven de casa en casa, pero siguen en espacios similares. Todo el tiempo esperando encontrarse con este tipo que les debe plata. Es una suerte de Esperando a Godot pero al revés, porque salen en su búsqueda. Esos espacios vacíos me hicieron acordar a la hora de la siesta...
P: Esos también son tipos marginales, pero desde otro lugar, y son queribles. Mi sarcasmo estuvo muy arriba en esa película, con ese humor medio raro que tengo yo. Esa película se estrenó en el Bafici alrededor del 99, en el San Martín. La gente se cagaba de risa. Yo sentí algo tan raro que me tuve que ir. Me dio cosa esa idea de divertir a una corte de soberanos. Pensé hacer una próxima en que no haya nada de qué reírse. Hice una película muy oscura, Peluca y Marisita, donde hablo del aborto, divorcios y situaciones muy duras.
Hablemos un poco del formato ¿Por qué elegiste trabajar con una cámara de fotos para tu última película? ¿Por experimentación?
P: Porque soy muy curioso, muy inquieto y porque, como escribí alguna vez: me cago en el formato (1). Puedo filmar en HD y a la semana siguiente con una cámara de fotos común. A mí no me genera un problema eso, si está al servicio de lo que quiero contar. Igual creo que la tecnología superó la idiotez, ¿no? Cuando yo arranqué, filmar en video era una mala palabra. Hoy es un delirio, porque filmamos con celulares incluso. Ya no hay barreras.
¿Alguna vez trabajaste en fílmico?
P: Hice dos películas en 16 mm (5 pal peso y Zapada), lo que no me gusta del fílmico es el 35 mm. Yo creo que el 35mm es una mujer maquillada que tiene una apariencia linda, pero artificial. El fílmico es demasiado prolijo y yo soy muy imperfecto. Me gusta que tenga una textura. Más allá de eso, creo que filmar en 35mm es algo obsoleto.
¿Cómo es el proceso de trabajo? ¿Tenés un equipo?
P: Sobre el proceso, como ya te habrás dado cuenta, me gusta eso de tener una idea general pero ir mutando, según lo que aparece sobre la marcha. No redacto guión ni hago storyboards. Si dibujase una película, no la filmaría. Creo en que hay que tratar de simplificar las cosas. No dar tantas vueltas sino salir a hacerlo. Por eso creo que no se necesita tener tanta gente, porque vuelve todo más complicado. Odio esa tendencia de poner ayudantes de ayudantes de ayudantes. Empecé con ocho y ahora somos tres. Hay un chico que me ayuda a hacer cámara y otro que es editor.
¿Y el sonido cómo lo resolvés?
P: Ah, tengo un sonidista también: Lucas Granata.
¿Micrófono externo o corbatero?
P: Externo, porque el corbatero es medio botón.
¿Hacés ensayo?
P: No.
¿Qué es lo que tendría que pasar para que rehicieras una toma?
P: Si se equivocan o cuando no me creo lo que está pasando. Mis críticas, incluso hacia mi trabajo, son como las que hago en el taller. Soy muy consecuente con lo que digo. Sería muy guacho si les pidiera a ellos que salieran con la camarita de fotos a grabar y después yo hago megaproducciones con más de 20.000 dólares. Enseño lo que hago, con el ejemplo. Lo único que no puedo dar es el talento, pero puedo ayudar a aprovechar el que tienen. Ojala yo hubiera tenido alguien que, a los veinte años, me contara un poco cómo se labura para hacer una película.
En cambio ¿cómo fueron tus veinte años y tus inicios?
P: Dibujo desde muy chico, de manera autodidacta. A los diecisiete, estaba por Ituzaingó paseando con un amigo y entré en una casa de fotos que decía “casamientos, cumpleaños de quince en súper8”. Entré y le dije al tipo que quería hacer una película. Me anotó en un papelito cuánto me iba a salir. Hice un corto pedorro en súper8. La cagada era que había que mandarlo a rebelar afuera y tardaba no sé cuántos meses. Yo iba todos los días a la casa de fotos a preguntar si había llegado. Después seguí haciendo otras cosas. Juntaba a los chicos y, en la pileta de mi casa, hacía series de televisión. Siempre tuve eso de arengar a hacer cosas. No sé de dónde salió, porque no hay antecedentes en mi familia. De ahí en más, si laburaba era sólo para gastar la guita en mis películas. A los dieciocho años me casé y fui papá al año siguiente. A los veinticuatro entré de dibujante en el diario El Cronista Comercial. Como dibujante pasé por El Gráfico, Siete días y otros medios.
¿Seguís haciendo dibujos?
P: No. Alguien me dijo una vez, cuando era muy pibe, que lo peor que tenían los deseos es que se cumplían. Yo deseaba laburar en un diario, pero después descubrí que eso era muy complicado. Esa época fue de mucho encierro. No hablaba tanto con la gente ni interactuaba. Me la pasaba en una habitación dibujando. Hice tantos libros como películas. También hice tapa de discos de bandas como Virus, y me fui dedicando mucho a la caricatura de rock.
Pese a que siempre te interesó la música y trabajaste con actores músicos, rara vez musicalizás tus películas ¿por qué?
P: No me gustan las obviedades. En Graciadio quería que estuviera Dargelos de Babasónicos por otras cosas: su expresión, sus gestos, su cara. Lo llamé como actor. De hecho, escuché muy poco de su música. O por ejemplo, Iván es muy amigo mío pero nunca lo fui a ver a un recital de Los Caballeros de la Quema.
¿Cuál es tu relación con instituciones como el INCAA?
P: Hay directores que son alternativos por comodidad o porque no tienen acceso, yo lo soy por elección (2). El otro día por Twitter escribí algo: “Cada vez estoy más lejos del mundo del cine, si es que alguna vez estuve cerca”. Eso debería contestar tu pregunta.
¿Y respecto a los festivales?
P: Al único que voy es al Bafici, no voy a otros. E incluso a ese fui sólo para el estreno de mi película porque tenía que ir. Considero que los festivales son como mercados persas. Casi nadie va a ver cine sino a transar o pasarse tarjetas, levantar proyectos y venderse a un programador. Yo me siento muy lejos de eso.
Fuera del Bafici ¿consumís cine nacional?
P: A veces. En realidad soy de repetir películas que ya vi, y sobre todo de otros países. Me gusta mucho el cine italiano de la primera época, el cine asiático y directores como Wim Wenders. Tampoco veo mucho, estoy más preocupado por hacer que otra cosa.
¿Tenés una película preferida entre las tuyas? ¿Alguna que represente lo que buscabas más que otra?
P: Todas las películas que hice me representan porque siempre hice lo que quise. Algunas me gustan más que otras, tal vez. Me gusta mucho Labios de churrasco porque fue mi primera película, y tenía cosas muy arriesgadas para el momento. Creo que fue la película fundacional en un montón de cosas. Ahí incursioné en el plano secuencia cuando nadie lo hacía, mostrando pibes sentados en los cordones de la calle, hablando de una manera que no se mostraba en el cine argentino.
También me gustó mucho La Mecha. También Ocho años después, que fue hecha con los protagonistas de Graciadio. Los cité acá en Ituzaingó, ocho años después, no como personajes de la película sino como actores. La película arranca cuando pasaron Graciadio en un cine de acá. Entonces localicé a Violeta y a Gustavo y los cité para que vinieran. Filmé el reencuentro afuera de la sala, en un momento que fue verídico en cuanto a lo emocional porque realmente se reencontraban tras muchos años de no verse. Luego sigue un plano de 25 minutos en una pizzería, donde se los ve comiendo pizza y charlando de ellos.
Esa es una película que amo profundamente, que la craneé durante dos meses porque quería que la cámara siguiera sus caminatas en la calle con mucha practicidad. Fue muy pensado el recorrido. El primer día fue muy fuerte, quedamos todos de cama. No sólo por el desgaste de laburarla sino porque se dijeron cosas muy fuertes. Como director me gusta correr ese tipo de riesgos. Llevar las situaciones a su máxima tensión. La base del neorrealismo italiano tiene algo de eso. La única vez en la que soy espectador es cuando lo estoy haciendo, nunca más puedo verla como espectador. No tengo otra posibilidad. En ese momento siempre me digo: “esta es la última”, pero nunca lo es. Hago esto porque siento que lo tengo que hacer. Es una manera de concebir al cine.
Es casi del orden de lo performático, ya que se produce algo que no es una repetición sino un acontecimiento único e irrepetible.
P: A mí me gusta tratar de que la gente no sepa si es verdad o si es mentira. Eso tiene que ver con lo que me preguntabas al principio: que dude acerca de si es un documental o no. En este tipo de películas hay mucho de verdad, y lo que es de mentira jamás lo van a saber.
Notas
(1) Algunos puntos que tengo en cuenta a la hora de filmar (por Raúl Perrone): 1- Filmar con una sola cámara; 2- Cagarse en el formato: si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS, tampoco se va a sostener en Beta, en S-8, en 16 ni en 35mm; 3- Utilizar muchos exteriores, para no discutir con el director de fotografía (y además para ahorrar luz); 4- Utilizar sonido directo. Si es muy bueno, ensuciarlo; 5- Tirar una sola toma. En caso extremo, dos; 6- Trabajar con actores y actrices creíbles, con músicos de rock y siempre con cuatro o cinco vecinos; 7- El equipo técnico no debe superar las 10 personas; 8- El rodaje durará, como máximo, 8 días; 9- Grabar la música en un porta-estudio. Si pasa algún auto o ladra algún perro, mejor; 10- Pase lo que pase, terminar la película.
(2) “¿Qué puedo decir sobre el cine independiente que no se haya dicho? Recuerdo que me gustaba leer en diarios y revistas la palabra “indie”. Sentía que quería hacer películas con el mismo espíritu que los músicos que hacían rock en un garaje... ”, escribe Raúl Perrone en su blog http://lasganasquetedeseo.blogspot.com/, y luego agrega: “La palabra “independiente” está absolutamente vapuleada y no sé si siquiera genera respeto. En definitiva, creo que uno tiene que hacer lo que tiene ganas y la independencia es eso, hacer lo que uno tiene ganas, lo que uno quiere y puede sin limitaciones. El resto es marketing. Muchos dicen que hacen cine independiente y lo hacen con un montón de plata, ¿entonces cuál es el límite? Porque la independencia a esta altura del partido no tiene nada que ver la plata., La independencia esta en la cabeza, esta en uno”.
*Raúl Perrone
Nació el 5 de Febrero de 1952 en Ituzaingó, Provincia de Buenos Aires. Antes de ponerse a pleno a hacer películas se dedica a la fotografía y se desempeña como dibujante y caricaturista, publicando ilustraciones editoriales en los diarios “Tiempo Argentino” y “El Cronista Comercial” , como en las revistas “Siete Días” , “El Gráfico” y “First” . También publica libros con sus dibujos como Mi Buenos Aires querido, Borges en aerosol, Discepolín, Pichuco, Rocanrol, Beatles a mano, Cortázar y Los Rollin’. También ha realizado videoclips para bandas de rock como En el circo del disco "Otro festival de la exageración" (1991) de Los Violadores, No chamuyés del disco "Perros, perros y perros (1996) de Los Caballeros de la Quema (nominado al Mejor Director en los Premios ACE) y Hasta estallar del disco "Perros, perros y perros (1996) también de Los Caballeros de la Quema. Hoy en día se desempeña también como docente en su Taller de Cine Ituzaingó. Actualmente prepara el Primer festival de cine con cámara fotográfica junto al Centro Cultural Ricardo Rojas.
Su filmografía como autor incluye La navidad de Ofelia y Galván (2007), Tarde de verano (2006), Canadá (2006), Ocho años después (2005), Pajaritos (2005), La mecha (2003), Late un corazón (no estrenada comercialmente, 2002), Peluca y Marisita (2001), Zapada, una comedia Beat (no estrenada comercialmente, 1999), 5 pal’ peso (1998), La felicidad (un día de campo) (no estrenada comercialmente, 1998), La película del taller (medio, 1998), Graciadió (1997), No seas cruel (inédita, 1996), Jimidin (1995), Labios de Churrasco (1994), Chamuyando (1993), Blus (inédita, 1993), Nos veremos mañana (inédita, 1993), Ángeles (1992), Suave como el terciopelo (1991), Bang-Bang (corto, 1990), Buenos Aires-Esquina (medio, 1990), Subterráneos (corto,1989), Canada (2007) -por la que ganó el premio como mejor director por esta película-, 180º y Bonus Track (ambas participaron en el 2009 en el Bafici).
LEEDOR.COM
Los actos cotidianos por Raúl Manrrupe
Un registro documental tan vivo que se olvida que es una ficción
La cámara lúcida
El último BAFICI. Se acaba de proyectar en competencia, Los actos cotidianos de Raúl Perrone. En la platea, sus seguidores, sus alumnos, público, críticos y gente del Festival. El micrófono va de mano en mano sin que se escuche nada original mientras Perrone contesta con paciencia. Hasta que alguien pregunta algo que sorprende al director. El espectador quiere saber cómo se sintieron los protagonistas de la película al verse retratados en su situación cotidiana, algo así, como de qué manera se sintieron ellos al tener una cámara registrando su vida, esos actos a los que alude el título certeramente puesto. Y en ese momento, la película toma su verdadera medida ante los presentes. Porque estos actos, de desarrollo moroso, de esforzada y audaz búsqueda estética en sus claroscuros, de colores reales en encuadres elegidos, de diálogos como la vida misma, son parte de una película ficcional y no un documental. Una ficción basada en la realidad como suelen ser los largos de su director. Pero que como ninguna otra borra los límites entre ficción y realidad. Los actores, familiares, conocidos, vecinos de Perrone, son actores en esta película. Interpretan una situación ficcional. Los hermanos en la realidad, dice el Perro, no tienen en la vida real la relación cercana que tienen en la pantalla. Nadie se fue y no volvió. Y sin embargo, “haciendo de sí mismos pero no actuando como ellos mismos” dejan una sensación de realidad imposible de diferenciar de la ficción sin la aclaración previa del director.
Este es el mayor asombro de estos actos llevados a la pantalla. La fotografía suburbana de Ituzaingo sigue sumando capítulos tanto para un relato antropológico a partir de una familia (y lo que va quedando de ella) como para una obra de autor única, en su camino de experimentación y expresividad. En este retrato es bueno destacar que como en La Navidad de Ofelia y Galván, ha sido registrado con la función video de cámara fotográfica digital. Un nuevo desafío donde se saca provecho de las luces y las sombras de los ambientes en estado de destrucción que pueblan toda la historia, avanzando hacia una intención de poética visual ya intuida en Bonus Track y Canadá.
En el cine argentino actual hay una corriente documental que busca narrar momentos en la vida de seres marginales, empobrecidos o rurales, en un día, un mes, un año de sus existencia. Muchas veces, esas películas se limitan a mostrar con asombro y candor a esas personas desde afuera.
La gran diferencia con Los actos cotidianos es que Perrone lo hace desde adentro, con conocimiento de causa y efecto. Puede gustar o no, pero en cada fotograma (videograma, para decirlo más correctamente) hay un registro documental vivo. Tanto, que llega a hacernos olvidar que todo se trata de una ficción
Raúl Perrone presidirá el jurado del 1er Festival de Cine hecho con cámara de Fotos (SCDF), a desarrollarse en Agosto en el Centro Cultural Rojas de Buenos Aires. Bases y condiciones: http://www.rojas.uba.ar/convocatorias/cine.htm
"Los actos cotidianos" La nueva pelicula de Raúl Perrone refleja la fidelidad del realizador a un estilo de produccion minucioso y austero.
PUERTAS ADENTRO EL FILME MUESTRA A UNA FAMILIA, AJENA AL MUNDO EXTERIOR, EN UNA CASA DE ITUZAINGÓ.
Con veintiséis películas en su filmografía, Raúl Perrone no sólo es uno de los realizadores más prolíficos de la Argentina: también es uno de los más fieles a un modo de producción. "Cada vez hago un cine más austero, más artesanal -dice-. Mantengo mi sistema de producción y aprovecho las nuevas tecnologías. No puedo detenerme a viajar, buscar subsidios o financiación. Cada vez me siento más lejos de todo". En la irregular sección argentina del Bafici, presentó Los actos cotidianos (ver minicríticas)
"Diría que esta película, igual que las anteriores, no es marginal sino artesanal: desde todo lugar, incluso desde la manera de estar contada y desde el trabajo sobre los detalles. En Los actos ... hay una familia humilde, una casa en Ituzaingó que aparece en varias de mis películas, y un mundo exterior, violento, que llega a través del televisor y los teléfonos celulares. El 90 por ciento de la película transcurre en el interior de la casa; no es algo nuevo para mí, pero quería profundizarlo. Además trabajé mucho el off, otra de las características de mi cine".
Perrone, nacido en 1952, viene de las artes plásticas y puso un énfasis especial en la fotografía, apoyándose en una variada, minuciosa paleta de tonalidades. "Por eso digo que Los actos ... es parte de un tríptico, como si fuera una pintura, y no de una trilogía. Lástima que es la segunda parte y la presenté antes que la primera. Hago todo al revés, ¿no te parece?".
Para el director de Graciadió y Peluca y Marisita no tiene sentido estrenar películas como las suyas en salas comerciales. "Y no lo digo por escéptico. Al contrario, soy optimista: si no, no haría lo que hago. Pero que falta un debate amplio y serio sobre qué hacer con el cine independiente en la Argentina. Desde cómo encarar las críticas hasta cómo crear salas pequeñas para los filmes de autor.
En cuanto al Bafici, explica: "Me siento parte de él. Pasé por todos lados: estuve en Work in Progress y también me dedicaron retrospectivas. Veinte de mis veintiséis filmes se dieron acá. Es como mi casa; el único festival al que voy. Sobre todo porque me queda cerca y evito los aviones".
Aquellos años felices por Mijal Bloch
Una película cuya protagonista es una casa, y la banda sonora, el zapping de la TV. Dos hermanos que se refugian en la habitación más fresca. Hablan el día a día, el gran mundo allá afuera, cada vez más aciago y violento.
En palabras del director: “la casa de Galván, sin Galván.”
Sin la pesadez de un diálogo melodramático. Absoluta pureza, en este universo derruido y sutil.
Y así habita el tiempo.
El borde de los cuadros parece caerse en las paredes derruidas, una cortina que apenas deja pasar la luz. No hay violines ni guitarras. Los personajes transcurren como en una pintura oscura de Vermeer o un cuadro luminoso de Caravaggio. Pobreza y amistad. Amor, y que sea lo que se pueda. Los chicos juegan en el nido, la abuela mira y asiente, el hermano mayor pelea por teléfono con su ex mujer: sale algunas noches, a escrutar la nada del barrio.
Al costado y en guardia, una madre-hermana, la verdadera resistencia frente a la degradación. Ella, entrañable, un personaje de esos que te putean con una sonrisa franca.
Los actos cotidianos no tiene un plano de sobra, una nota musical. Pieza tras pieza, se construye el retrato de un presente continuo y aislado, refugio sin patriarca, pero además, real de un problema que hiere fuera de pantalla.
¿Cómo construir un relato de la pobreza y la injusticia social sin ser panfletario? El último film de Perrone halla la ironía en el contracampo: la abuela escuchando en el noticiero que nadie debe preocuparse por el futuro económico de los hijos del rey del pop.
Espectadores
Trabajo de campo en el conurbano por Maria Bertoni
En términos antropológicos, Raúl Perrone realiza un excelente trabajo de campo con Los actos cotidianos. Instalado en la casa que Bebo y Sole mantienen en Ituzaingó, el director argentino ofrece un retrato detallado del día a día de estos argentinos de clase media-baja en el conurbano bonaerense. El hogar como refugio de un entorno hostil, la constitución de familias ensambladas, la (omni)presencia del celular y la televisión son algunos de los fenómenos sociales que subyacen de un documental que habría fascinado al fallecido Claude Lévi-Strauss.
Variety
The Daily Actions por Jonathan Holland
The Daily Actions" of the latest downbeat-and-dirty offering from Raul Perrone are those of a disadvantaged family in the outskirts of Buenos Aires. Typically no-concessions fare from a helmer who defiantly plows his own furrow, this sometimes powerful, sometimes tedious, sometimes unexpectedly moving film has the real rebel spirit, utilizing no-frills documentary realism to persuasively show things as Perrone believes they are. Pic is unlikely to extend Perrone's faithful following; limited fest appearances are likeliest.
Enfolding the fragile consolations of home and the dangers of the cruel world outside, pic reps both a family portrait and a slice of social criticism. Impoverished, unsmiling and perpetually in survival mode, Sole (Soledad Aguilera) and her unemployed brother Bebo (Adrian Aguilera, Soledad's real-life sibling) live in a low-lit slum with their respective kids and their mostly silent mother (Maria Galvan). Perrone records them smoking incessantly, talking in circles and texting; when they listen to the radio or bring gossip home, some dark event is generally the subject. A tremendously evocative late scene beautifully contrasts the bright colors of a kids' play area with the muted tones that tend to dominate.
Camera (color), Perrone, Bernardo Demonte; editor, Zaida de Pedro; music, Anahi Colombo. Reviewed on DVD, Madrid, May 5, 2010. (In Buenos Aires Film Festival -- Argentine competition.) Running time: 82 MIN.
"Ya no se si vale la pena estrenar" Crítica Digital
Un nombre que parece ir de la mano de (casi) todas las ediciones del festival Bafici es el de Raúl Perrone. Porque este director pionero y referente indiscutido e ineludible del cine independiente local ha estado en nueve de las once ediciones anteriores. Ya pasó por las secciones de “Work in progress” y “Lo nuevo”, tuvo una retrospectiva, estuvo en una clausura, llegó a presentar tres films de golpe, y hasta mostró los entretelones de sus célebres talleres de cine en Ituzaingó.
“En los últimos años -cuenta- pasa que me proponen estar y primero digo que no y a veces al final digo que sí, pero realmente me resulta estresante estar en el Bafici, por la demanda de entradas y los apretujones que por suerte se producen porque va mucha gente a mis estrenos, pero también le terminan gustando a la crítica. A la vez, sé que después de tantas películas es más fácil que te hagan pelota porque sos más vulnerable".
Este año, más precisamente hoy a las 22 en el Hoyts, estrenará Los actos cotidianos. Y explica sus razones: “Me di cuenta de que el cine argentino está atravesando un momento difícil, donde cada vez se hace más complicado para aquellos que trabajamos de esta manera y donde ya no sé si vale la pena estrenar películas. Hay que buscar una manera alternativa de poder mostrar las películas, que es lo que estoy imaginando. Entonces, ¿para qué negarme al lugar y el público que me ofrece el Bafici, y que es una manera de que la película tenga su bautismo? Y le tengo un gran afecto al festival, claro.”
Los actos cotidianos, según anticipa, forma parte de un tríptico (“y no una trilogía”, aclara, “porque es como una pintura con una unidad en cuanto a la temática, el barrio y la paleta de colores”). Es un retrato social muy crudo donde hay un guiño a la casa de don Galván, el protagonista de sus muy bien recibidas La mecha y La navidad de Ofelia y Galván, ya que muestra la intimidad de su hija y sus nietos. “Es muy crítico de los momentos que estamos viviendo, desde la inseguridad hasta la incomunicación, donde la gente está toda con celulares y en realidad hablan muy poco. Me parece riesgosa y tomar riesgos después de 25 películas es casi un acto kamikaze, pero no puedo dejar de hacerlo”.
Un dato casi permanente en la historia de los estrenos de Perrone es que suele tener otros films terminados en el bolsillo. Y hoy no será una excepción: “Esta película en realidad es la segunda del tríptico. La primera es Luján, sobre un jubilado de la construcción, y la tercera es Era Marta la reina, sobre dos chicas drogadictas con un pasado heavy. Y hay una unidad".
Otros Cines
Crónica de la degradación del conurbano por Diego Batlle
Tras el notable uno-dos del año pasado con Bonus Track y 180 graos, Perrone trajo este año un film en el que describe -con su habitual capacidad de observación y sensibilidad para captar la intimidad cotidiana de sus personajes/"actores"- las miserias de una familia de clase media-baja de su Ituzaingó: grupos disfuncionales y disgregados, con empleos precarios, escasa comunicación y contención.
Como siempre, Perrone evita el subrayado, la bajada de línea y apela a pequeñas situaciones recurrentes -el obsesivo uso de los sms de los celulares, la omnipresencia de la televisión, las escenas con un pájaro enjaulado, los permanentes reclamos de ella hacia él por su falta de compromiso y adultez- para exponer así la monotonía, el hastío, la falta de incentivos y perspectivas de esos seres del conurbano bonaerense.
Perrone opta por trabajar en interiores y el resultado en términos visuales (y en cuanto a calidad de imagen final) es menos interesante que en los films apuntados del año pasado. Si en distintas etapas de su carrera se fue vinculando al Perro con Jim Jarmusch, Abbas Kiarostami o Gus Van Sant (en las películas sobre skaters), a la salida de la función de prensa de hoy se escuchaba un nuevo referente: el portugués Pedro Costa.
De todas formas, más allá de filiaciones posibles, aún con un film menor como éste, Perrone sigue siendo un genuino, intuitivo y a esta altura sólido observador de su gente, de su zona y de sus contradicciones.
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¡Dame más lentitud! A contrapelo de la cultura comercial, Perrone mete la cámara en la casa de una familia de clase baja de Ituzaingó, y mientras viven los registra, con un armado mínimo de las escenas. La vida cotidiana es lenta y acá el ritmo del montaje quiere dar cuenta de esa lentitud. Toda la película está al servicio de mostrar, como un gran gesto político que quisiera decir “Vean, escuchen, quieran” a través de la representación de una familia, pero también de una clase, radicalmente opuesta a las asquerosidades de los medios y de los reality. El tiempo que dura la película es el tiempo de una familiaridad adquirida lentamente entre lo que se muestra y el espectador, de un interés que se convierte en compromiso. Pero ojo que acá no se trata solamente de asistir como testigos impasibles, porque Perrone mezcla los planos fijos de la familia viviendo con escenas como ésta: la chica está mirando algo, la vemos mirando, después el corte pasa a un plano de lo que ella mira en el que las hojas de un árbol, verdes, nítidas, de movimientos suaves, ocupan toda la pantalla, y en esa circularidad de las miradas estamos viendo, aunque sea en la ficción, con la mirada de ella. Estamos compartiendo algo. Porque el retrato de la clase no es solamente sociológico sino que está construido con la mira puesta en el afecto, algo que tal vez sólo el cine puede hacer, y Perrone parece saberlo.
Un cine nada cotidiano: el acto de filmar según Perrone por Maria Iribarren
Si Los actos cotidianos fuera un libro, cada página serían dos: en la primera, se podrían leer los detalles que singularizan la vida doméstica de Sole y Bebo. En la segunda —una fina lámina de papel transparente—, la índole del relato sería la de un arte poética, una teoría de la composición en 35 mm o una de las tantas respuestas posible a la pregunta ¿qué es el cine?.
Aunque Los actos cotidianos no es un libro, la doble circulación de sentido configura la lógica de éste y de cualquier otro de los organismos creados por Raúl Perrone, desde hace veinte años. Una historia (des)compuesta en módicos actos, más el acto de filmar esa historia son, entonces, las dos imágenes de una narración que avanza en el tiempo no lineal de la existencia. Una sobre otra para devenir en una tercera representación, cuyo sino es el movimiento incesante, el caos ordenado —reconocible— en el que se desempeñan la vida, el relato de la vida —en primera persona— y los deseos (cuya expresión está diferida y repartida en este filme entre el sistema gestual y la dramaturgia televisiva).
Así opera el cine de Raúl Perrone: haciéndose, provisorio, creando imágenes “nuevas” para ponerle ideas a la vida humana. Pero esta vez, las tonalidades, los ritmos, en suma, la intensidad son muy otras de las que había mostrado el autor en sus filmes precedentes. Los eventos exiguos que comparten Sole y Bebo (¿habría que leer esos nombres como anagramas de la condición que de, cada uno de los hermanos, subraya la película?) suceden en algún lugar que, ahora es imperioso, no sea específicamente Ituzaingó.
Yendo y viniendo del silencio reflexivo a la narración de lo vivido, Los actos cotidianos se establece en la necesariedad de transcurrir en un no lugar, zona inespecífica en la que el cielo no es sino su reflejo en un charco de agua, que la película vira, casi casi, al blanco y negro. Es decir, esta pieza (que ya no es la última) de Perrone, tiene una razón más ambiciosa que las anteriores. Esta vez, el espectador no debe dejarse llevar por las imágenes ni por las palabras ni por los hechos narrados. Acá debe poner a jugar todos esos elementos en su reverso: el fuera de campo visual y auditivo, los silencios, lo que no está dicho ni actuado. Esta vez, el espectador tiene la misión de completar lo que no está, de concluir una película que funciona como el agujero en la pared: atrae y desconcierta, conmina a mirar tanto como a no hacerlo.
En este sentido, Los actos cotidianos acaso inaugura la serie de un cine concreto, refractario al adjetivo costumbrista, profundamente político. No es que Raúl Perrone haya abandonado la voluntad plástica en este filme: sólo le restituyó su dimensión descriptiva en desmedro de la pura cosmética. Ahí estriba su rara, destelleante y perentoria belleza.
En una casa del conurbano viven dos hermanos con su madre: sole y bebo. El tiempo pasó, y ellos ya tienen hijos. mientras los crian como pueden, su vida no es mas que el conjunto de acciones que pueblan la existencia de todos. acciones simples, cotidianas que se apilan una tras otra en la rutina de existir. el tiempo que pasa, siempre dentro de la casa: mirar la novela, cortarle el pelo al chico, lavar la ropa.
Afuera se percibe un mundo peligroso: poblado de accidentes, problemas con la ley y adicciones, pero en el nido los hermanos parecen estar a salvo. un gorrion encerrado por sole en una jaulita puede ser la clave para una salida... pero ¿vale la pena salir? ¿salir adonde? ¿a un mundo cada vez mas enrejado? “los actos cotidianos” ensaya una hipótesis que por supuesto solo va poder completar el espectador luego de ver esta película.
ible. Videoconferencia
Entretanto, desde El amor es una mujer gorda (1987), de Alejandro Agresti, pressentia-se que um cinema distinto era possível. Rapado (Martín Rejtman, 1992), Picado fino (Esteban Sapir, 1993 – 1996) e Labios de churrasco (Raúl Perrone, 1994) eram sintomas de que estava por vir uma ruptura com os filmes de custos elevados, obrigados a recuperarem o investimento comercial e sem margem para inovar. Esses três filmes passearam pouco pelo circuito alternativo portenho, e só conseguiram estrear anos mais tarde. Porém, suas despojadas mises en scène sentaram as bases de um novo cinema que estava nascendo: com baixo orçamento, propostas inovadoras e que assumiam riscos formais, esses cineastas apostavam (de maneiras diferentes) no minimalismo e na redução de elementos estilísticos e temáticos, diferenciando-se completamente do cinema empolado da década de 1980.
Conversamos con el pionero del cine independiente en Argentina cerca de la salida de un nuevo trabajo y recorrimos ciertos tópicos fundamentales de su filmografía que no es ni más ni menos que él mismo.
Fue caricaturista. Hoy, lleva filmadas más de 30 películas que cabalgan entre el documental y la ficción, no recurren a actores profesionales, no se estrenan en salas convencionales y exigen un espectador laborioso y abierto. 
